Memória és művészet



Jan Styka „Erdélyi Körképe”

A lembergi festő, Jan Styka (1858–1925) általánosan alig ismert „Erdélyi Körkép” [1] c. munkája, valamint a múltja, a művészettörténet ama részébe tartoznak, amely szükségszerűen szívesebben használja a nyomozói gyakorlatot, már egyben nem is létező mű darabjait és személyi-történelmi nyomokat keresve, mint a kép formális elemzését. És mivel ennek a valóban titánméretű detektívmunkának jelentős részét sok művészettörténész sikeresen meg is valósította, nekünk csak a megszerzett történelmi ismeretek összefoglalása maradt, és, ami talán ilyen körülmények között fontosabb, egy kísérlet arra, hogy ezt az egyébként a tizenkilencedik századra jellemző festői alkotást formálisan elemezzük.

A nagy diorámák festése egyfajta művészi divat volt a 19. században, hasonlóan az illuzionista plafonok festéséhez a barokk korszakban, a 17. századi trompe l’oeil konvencióhoz vagy a mai 3D-technológiás filmekhez. Az ilyen jellegű kivitelezés népszerűségét bizonyítja, hogy a 19. század második felében az ilyen típusú körképek kiállításának piacán közel 30 vállalat működött, 1830-ban Párizsban pedig egyidejűleg 11 körképet állították ki. A körképek kiállítási divatja oly intenzív volt, hogy a speciális rotunda alakú kiállítási épülettípusát és a vászon standard méretét alakította ki: magassága 15 méter, hossza vagy kerülete 120 méter. Számos felkapott festő ilyen jellegű kihívásokat vállalt, elsősorban pénzsóvár érdekek mentén, bár az ilyen típusú munkákhoz szükséges kivételes műhelytudásukat nem ritkán valódi művészi tehetséggel gazdagították, elsősorban a tájkép staffázzsal konvencióján alapuló, szokatlanul összetett, kifejező multifigurális kompozíciókat bemutatva.

A lengyelek képzeletének múzeumában állandó helyet foglaló, ennek a típusnak a lengyel művészettörténetben legismertebb megvalósult példája a Wojciech Kossak (1856-1942) és Jan Styka (valamint további hét, segítőként dolgozó lengyel festő: Ludwik Boller, Tadeusz Popiel, Zygmunt Rozwadowski, Teodor Axentowicz, Włodzimierz Tetmajer, Wincenty Wodzinowski és Michał Sozański) műve, a „Racławicei Körkép” (15×114 m), amelyet a Wroclawi Nemzeti Múzeum dedikált épületében mutatják be. Az „Erdélyi Körkép” a méreteivel (15×120 m) és művészeti szintjével hasonlóan lenyűgöző vállalkozás, ezért sajnálatos, hogy Jan Styka döntésével a mű megszűnt teljes egészében létezni, és csak sok különálló töredékben maradt fenn, néha művészileg újraírva és adaptálva a különálló festmények szerepéhez.

Mielőtt a magyar ügyfelek rendelték volna Jan Stykánál, sokezres magyar közönséggel együtt csodálták meg az 1896–1897-es fordulóján a Városliget rotundájában bemutatott „Racławicei Körképet”.

Hasonló látványossággal meg akarták ünnepelni a magyarországi Habsburgok uralma elleni, az 1848–49-es forradalom és szabadságharc bátorságát. Megállapodták, hogy a körkép témája a Nagyszebennél (ma romániai Sibiu), Bem József lengyel tábornok parancsnoksága alatt megnyert csata lesz, és 1896-ban Jan Styka hivatalosan is elfogadta a megrendelést. Három magyar festőművészt hívott meg a csapatába, Vágó Pált, Spányi Bélát és ideiglenesen Margitay Tihamért, a lengyel festők között pedig – két olyat, aki munkatársa volt még a „Racławicei Körkép” megvalósításánál: Zygmunt Rozwadowskit, lovak és csatajelenetek nagyszerű festőjét, és Tadeusz Popielt, valamint Michał Wywiórskit és egy német festőt Leopold Schönchent, aki az égbolt nagy területeire specializálódott.

A körkép kivitelezését 1897. április 20-án kezdték el a lembergi rotundában egy igazán őrült ütemben, és már öt hónap multán megcsodálhatták az eredményt az első nézők, Lemberg lakói. A „Bem Erdélyben” című körkép ünnepélyes bemutatója 1898 márciusában került megrendezésre Budapesten a Városliget Parkban, a forradalom és szabadságharc kitörésének 50. évfordulóján. Bár a körkép több jelentős magyar városba látogatott el, a sajtó és a nézők pedig valósággal el voltak ragadtatva a műtől, és annak ellenére, hogy a festmény két fő hősét, Bem Józsefet és Petőfi Sándort ábrázoló 2000 különleges reprodukciót, valamint kinyomtattak és értékesítettek egy, a körkép leírását és részletes fényképészeti dokumentációját tartalmazó kis albumot, nem sikerült a szervezőket és mindenekelőtt a festőt kielégítő pénzt összegyűjteni. Ennek eredményeként Jan Styka csalódottan és megfosztva attól a reménytől, hogy a megegyezett összeget érvényesítse, átvette a festményt, és 1900-ban Galíciába vitte. A körkép a Lengyel Királyság fővárosában történő kiállítására tett kísérletek csak 1907-ben hoztak pozitív eredményt, amikor a nézők utolsó alkalommal csodálhatták meg a varsói Karowa utcai rotundában a „Bem Erdélyben” című festményt, közismert nevén „Erdélyi Körképet”. A kinematograf a tömegkultúra területére történő dinamikus betörésével a látványos festői körképek korszaka véget ért, véget ért az „Erdélyi Körkép”, mint nagy formátumú mű élete is.

Jan Styka, mivel a lehető legtöbb pénz visszaszerzésére törekedett, sok kisebb képre vágta fel a festményét, különálló csata- vagy tájmotívumokként komponálva az egész mű darabjait, az önálló festményként történő értékesítésük céljából. Éppen ebben a formában napjainkig szorgalmasan és szenvedélyesen összegyűjtik azokat a szakemberek a Tarnówi Regionális Múzeumból, amely ennek köszönhetően az „Erdélyi körkép” központi helye és sajátos otthona lett. A múlt század végén a festmény részleteit két varsói múzeumban, valamint a Krosno és Łęczyca múzeumaiban is azonosították. 2012 végéig 36 festményt azonosítottak, gyakran csak a háború előtti reprodukciók és az árveréses katalógusokhoz készült fényképek alapján. Csak néhányat illetően ismert a pontos helyük és a tulajdonosok személyes adatai. A keresés még mindig folyamatban van, minden sikerrel megadva a lehetőséget a festmény eredeti részleteit élvezni, de az egészet mégsem lehet az eredetihez hasonló formában reprodukálni.

Ebben a kontextusban örülhetünk a körkép magyarországi népszerűsítéséhez készült fekete-fehér fényképek látványának, amelyek változatlanul a teljes kép formájának felbecsülhetetlen értékű dokumentumait képezik. Ezeknek a képeknek köszönhetően elképzelhetjük a festmény látványos kifejezőerejét, elemezhetjük a csata művészi kompozíciós szerkesztését is.

Minden ilyen jellegű mű, amelyet elsősorban a szokatlan, nagyon hosszú formája, de a lehető legnagyobb számú fontos esemény egyidejű, sík felületen történő bemutatásának szükségessége is korlátozza, már a kezdetektől bizonyos történelmi pontatlanságokra és narratív szabadságra van ítélve. További ok inkább a szimbolikus üzenet, minthogy történelmi dokumentum megvalósítási szándéka volt, ami az ilyen típusú megrendeléseknél szokásos. Nem volt ez másképp az „Erdélyi Körképpel”, annak ellenére tehát, hogy Styka kiválóan ismerte a csatatér földrajzát és a harc egymást követő szakaszainak időrendjét (sok időt töltött területelemzéssel és dokumentumvizsgálatokkal), a képen megjelenő karakterek és az epizódok ellentmondanak a történelmi tényeknek. Így tehát, a főhős, Bem József mellett, az a parancsnok, aki egyben költő és a budapesti ifjúság ideológiai vezetője, az akkori idők legendája, Petőfi Sándor, aki valójában nem is vett részt ebben a csatában. Hasonló megjegyzések vonatkoznak a Franciszek Łoś gróf irányítása alatt álló lengyel ulánusokra is, vagy Edward Dzwonkowski őrnagy a 27. Honvéd Zászlóalj parancsnokságára az osztrák hadsereg elleni támadásnál. Ez csak néhány, a licentia poetica jogán a Nagyszeben (ma romániai Sibiu) melletti történelmi csata leírásához hozzátett fantasztikus elemek közül, amiknek köszönhetően a művész fokozta az események dramaturgiáját, ugyanakkor növelve a művészi kifejezés erősségét.

A nyilvánvaló analitikai problémákat a teljes mű kromatikus rétege adja; az „Erdélyi Körkép” kromatikus elemzését csak a talált töredékek, valamint két színes, Bem és Petőfi alakját ábrázoló, és bizonyos mértékben a festő által elfogadott naturalista konvenció alapján lehet elvégezni. A jelzett elemek illetve a fekete-fehérben megőrzött teljes reprodukciónak köszönhetően a fény-árnyék hatás és az árnyalatjáték használatának elemzése lehetővé teszi azt a feltevést, hogy a festő, a „Racławicei Körképhez” hasonlóan, éles tavaszi fényt alkalmazott.  Ennyit lehet elmondani biztosan. A panoráma két fő alakját, azaz Bem József tábornokot és Petőfi Sándort ábrázoló, Magyarországon megmaradt színes reprodukciók hűvösebb tónusokról tanúskodnak, mint a kép megmaradt töredékei. Végül is tudjuk, hogy Jan Styka festészetileg átdolgozta őket, ahhoz hogy külön művészeti minőséget kapjanak és növekedjen a kereskedelmi értékük. Ilyen helyzetben egyrészt feltételezhetjük, hogy a darabok kromatikája nincs teljes összhangban a képen használt kromatikus dominánssal, másrészt szkeptikusan fogadhatunk a megmaradt reprodukciók kromatikus karakterisztikáját, különösen, hogy a létrehozásuk ideje a megfelelő technológiák fejlődésének korai szakaszára esett. Így vagy úgy, a kép kromatikája alá lett rendelve a tavaszi olvadás idejének, és – ahogy Adam Bartosz megjegyzi a körképről szóló szövegében: „Nagyszerűen adták vissza a márciusi, napsütéses délután auráját. Ha emlékszik az ember azokra a képrészletekre, amelyeken a távolban a Déli-Kárpátok szelíd dombjai aranylanak a lenyugvó nap fényében, akkor ma ugyanabban az időszakban Sibiut (Nagyszebent) északról elkerülő főúton elhaladva pontosan ugyanazokat a színeket láthatja az erdélyi égbolt vásznára festve.” [2] Hátra marad megjegyezni, hogy az árnyalatjáték, amelyet objektív módon értékelhetünk a megőrzött fekete-fehér reprodukció alapján, kiemeli az előadás fő narratív elemeit. Ezért is az egyenes és hosszú vonalú országút, amelyen Bem József tábornokot és a vezérkarját ábrázolták, fehéren ragyog az úttöltés árnyékával ellentétben, a megfagyott és hófödte folyó pedig az összkép szempontjából két narratív és szimbolikus zónára osztja szét az előadást, kiemelve a kőhíd, mint fontos ikonográfiai elem motívumát. A kép csatát ábrázoló részein az ágyúlövések számos és szétszórt fehér felhői lehetővé tették, hogy a festő szemléletesen megmutassa az egyes hadi formációkat és a háborús összeütközés dinamikáját. Ezenkívül ezek a fehér felhők, az itt-ott olvadozó hó fehérségével együtt a festői vízió szerkezetét összetartó további árnyalati elemet képezik, megadva neki ugyanakkor plaszticitást és naturalista jelleget, valamint a kifejezőerejét.

A kifejezőerő, mint minden műalkotás elsődleges aspektusa, változatlanul a formális (és persze a kromatikus) struktúra és a tartalom (narratíva) összekapcsolásának kivételes voltán alapul, míg a történelmi eseményekre utaló megvalósítások különleges megoldásokat igényelnek ebben a témakörben, és meghatározott korlátozásokkal rendelkeznek, amelyekről már szót ejtettünk. Ezért, a kromatikus réteg elemzését zárójelbe téve a fentiekben ismertetett okok miatt, a formális eszközök használatának elemzésére összpontosíthatunk, amit legjobban a Jan Styka és a Wojciech Kossak csoportja által festett „Racławicei Körképpel” történő összehasonlítással követhetünk nyomon, mindkét művet ugyanis minden tematikus és formai szempontból művészileg közeli rokonságúnak tekinthetjük. Ez a közelség a két körképen elfogadott kompozíciós és narratív megoldásokban is megnyilvánul.

Az ilyen típusú hosszanti formátumban eléggé nyilvánvaló a jelenet modell-frízkonstrukciója, mely mindkét megvalósításban az előadás mélyébe vezető tájelemekben fejlődik ki, főként útrendszerekben, hegyek és kis földcsuszamlások vonulatain keresztül – ami rendkívül festői és lehetővé teszi a kompozíció kiterjesztését a vízszintes vonalak mentén, ezzel kiszélesítve az ábrázolt jelenet térvolumenét a staffázs segítségével is. Ennek ellenére az „Erdélyi Körkép” ebben a tekintetben kevésbé változatosnak és kiterjedtebbnek tűnik, főként a Medgyestől Nagyszebenig vezető út (országút) töltése miatt, ami az előadás domináns kompozíciós elrendezése, ahol Bem József tábornok a vezérkarjával áll. Az országút fontos szerkezeti elemként, a fő vízszintes kompozíciós sávot kijelölve, a bemutató felénél húzódik el, következésképpen befolyásolja nem csak annak a résznek a dinamikáját, amelyben látható, hanem a teljes kompozícióét is. Az egyik oldalon az országút vonala a horizonton eltűnő katonai ellátás szekérsorával, valamint a magyar hős, Petőfi Sándor sugalmazó alakjával kezdődik, aki egy szürke lovon ülve a közeledő híres 11. zászlóalj felé integet. Az út másik végét egy kőhíd zárja, amelyért heves harc folyik. Ezzel a statikus kompozíciós megoldással ellentétben a „Racławicei Körkép” felépítése, sokkal nagyobb számú kompozíciós ferde vonal felhasználásának köszönhetően, dinamikusabb és egyidejűleg a narratíva szempontjából változékonyabb, annál is inkább, mert az országút teljes hosszán, vagyis az egész körkép előadásának a felénél Styka további statikus narratív és ikonográfiai elemeket mutatott. Először is, egy hosszú sorban állva, mintha a harc kimenetelére várva, a messzi láthatár felé nyúló, a hadseregnek szánt lőszerrel és egyéb harci felszerelésekkel megrakott festői ökrök-húzta szekerek. Az előtérben látható szekerek mellett a festő a lovas huszárok és a fogságba vitt dragonyosokat, muszkákat és vlachokat őrző katonák csoportját mutatott, a katonai ellátás színes felvonulásának hátterében viszont a zenélő cigány-csoportot és a rendőrző huszárokat. A festmény ezen részének kompozíciós szerkezeti dinamikájának hiányát növeli a Bem József tábornok lovas vezérkarának statikus ábrázolási módja, valamint messze a parancsnoki központ előtt, de a hídon támadó székelyek mögött álló dobosok csoportja.

Ez a híd a kompozíciós tengelye az előadás elosztásának két külön zónára, melyeket a fent említett árnyalatjáték választja el, a megfagyott és havas folyó területének éles kompozíciós határként való felhasználásából eredően. Ez a tengely határozza meg a fentiekben leírt statikus részt, amely a harc színteréhez közeledő 11. zászlóalj és Petőfi Sándor alakja, valamint a kőhíd előtt álló nagy kereszt között húzódik el, és egy másikat, dinamikus és harci részt, amely az ütközet különböző szakaszait és részleteit ábrázolja. Így arról az oldalról, ahová Bem József tábornok, valamint a vezérkara és a dobosok csoportja a tekintetét irányítja, a látásdinamika határát egy útszéli kereszt határozza meg. Másrészről ezt a határt, felülről levágva a képkerettel, alulról pedig kihangsúlyozva a meredek lejtő árnyékával, négy magas fa (talán nyárfa) írja le, amelyek mögött a festő a Ferdinánd Koburg herceg 8. huszár ezredének és a III. Wilhelm porosz király 10. huszár ezredének nagy rohamának kezdetét mutatta be.

Ennyire határozott és strukturálisan éles, statikus és dinamikus zónára való felosztás nem található meg a „Racławicei Körképen”, amelyen a vízszintesen orientált dombos terep és a fák függőleges vonalai a háborús összecsapás mindent átható dinamikáját kiegyensúlyozó alapvető strukturális ikonográfiai elemeket jelentenek, aminek köszönhetően a „Racławice” megkapja a harc bemutatásához szükséges kifejezőerőt. Az „Erdélyi Körkép” viszont megkapta, a nagy harcdinamika rovására – bár kissé tolakodó – egy narratív egyértelműséget. Itt a néző megfigyelheti egyrészt a harci összecsapás kifejezését tekintve nyugodt, jelentős katonai hátteret, mely kiegyensúlyozza a hadsereg erejét a csatában, mindenekelőtt pedig a kompozíció szempontjából magasan, mint egy talapzaton elhelyezkedő országúton ábrázolt győztes parancsnokot és vezérkarát, valamint a magyar hőst is, köszöntő és egyben a diadaltól örömteli testtartásban. Másrészt megcsodálhatja a nagy látásdinamikát, elemezheti a nagy történelmi harci ütközet szakaszait, figyelemmel kíséri az alakulatok mozgását, a heves harcokat, a hirtelen rohamokat és a harci káoszt, de a támadásra beálló seregeket és csapatokat is, amelyek sietve érkeznek a csatatérre.

A körkép megvitatott kontrasztjának és narratív felosztásának megerősítő, és ugyanakkor, ami nagyon fontos, az egészet a pszichológiai rétegbe integráló formális és strukturális eljárás, a két nagyságrend használata volt a bemutatott karaktercsoportok tekintetében. A statikus csoportot, Bem József tábornok központi alakjával, egyfajta szoborként megdermedve, a néző rövidebb távolságból és közvetlenebbül nézi, mivel egyfajta lapos terület zónájában helyezkedik el, amelyen a magyar hadsereg katonái és táborai állnak, a vezérkar fő csoportját a vezetőjükkel együtt pedig mintha az országút töltése által kiemelve látja. Ennek a eljárásnak köszönhetően a néző kölcsönözheti az előadás eme zónájából áradó nyugalmat és egyensúlyt, ami a nagy történelmi győzelem emléke feletti elmélkedésre ösztönzi a nézőt. Ezzel ellentétben az egymással harcoló katonai formációk csoportjait alkotó karaktereket a néző mintegy nagyobb távolságról figyeli, aminek köszönhetően biztonságosabban érezheti magát és egy passzív megfigyelő szerepét veheti fel, aki élvezi a fontos nemzeti győzelem bemutatott látványának taktikai elemzését.

Egy másik érdekes megoldás, amelyet Jan Styka használt, az emulációs stratégia alkalmazása. Igaz, a műveltségi interkaláció elvén, mégis hibátlanul. A két ellentétes partot összekötő, alul árkádos kialakítású kőhíd az ikonográfiai struktúrába való éles beépítéséről van szó, amelyért a teljes csatában a legádázabb harcot vívják, és amely így a csatatér középpontjává válik. Ez a látszólag ártatlan ikonográfiai elem egy rendkívül szuggesztív utalás a legendás, eme műfaj ábrázolásainak a viszonyítási pontját jelentő: a Tiziano „Cadorei csatájára”, mely 1577-ben tűzvészben égett le, egy évvel a festő halála után (Tiziano Pieve di Cadore-ban született, Dolomitokban, Északkelet-Olaszországban), de a mester előkészítő rajzából és különböző időszakokban készült grafikákról és másolatokról, de mindenekelőtt a Rubens csodálatos mesterművéről, a Tiziano (érdekes módon Rubens születésének évében leégett) zseniális művéből mintázott „Amazonok csatájáról” ismert. Ez a klasszikus művészeti stratégia, az úgynevezett emuláció, amely egy másik munkára való tudatos utalást jelent, az ikonográfiai elemek vagy rendszerek felhasználásával, amely a művészi rivalizálás jellegét mutató meghatározott hagyomány megerősítési jellemzőivel rendelkezik, lehetővé tette a lengyel festő számára, hogy az „Erdélyi Körképet” a híres csatákat bemutató nagy latin hagyomány perspektívájában helyezze el. És ennek a különleges művészi rangnak, a latin festészeti hagyományokhoz az ikonográfiai szerkezet tekintetében való tartozásnak köszönhetően a nagyszebeni harc nagy történelmi és nemzeti jelentősége mély latin morális és civilizációs ethosszal is gazdagodott. Ezt a dimenziót az út melletti nagy kereszt szemlélteti, a keresztre feszített Krisztus alakjával, amely a kaszákkal és fokosokkal felfegyverzett, az orosz gyalogos katonák ellen a hídért hevesen harcoló székelyek fölé mered. Úgy tűnik, hogy az erkölcsi, azaz vallási és szellemi szempontok dominálnak az anyagi és történelmi dimenzió felett, hasonlóan a „Racławicei Körképhez”, amelyen kaszákkal felfegyverzett lengyel parasztok a Częstochowai Miasszonyunk zászlaja alatt és mintegy az út melletti nagy kereszt mellől, ahol a nők, az öregek és a gyerekek imádkoznak, Tadeusz Kościuszko tábornok parancsnoksága alatt harcba indulnak megvédeni a hazájukat, amelyet egy fehérre meszelt nádtetős parasztkunyhó, előtte az ajtónál fekvő férfi halálát gyászoló nővel, és a kunyhó mellett álló nagy, régi tölgyfa jelképez. A keresztényi ethosz ugyanis Jan Styka számára a történelmi és allegorikus megvalósításainak tengelyét jelentette (pl. „Polónia”), merthogy a festő a hit embere és számos vallási témájú festmény szerzője is volt, így nem meglepő, hogy az alkotásaiban, még az éppen tárgyalt, „Erdélyi Körkép” című látványos munkájában is, az erkölcsi és vallási dimenzió rendezi a világi dimenziót.

A keresztény, katolikus vallási és spirituális dimenzióban való mély gyökerezés, valamint a fentiekben tárgyalt minden ikonográfiai és formális stratégia nemcsak Jan Styka szakmai felkészültségét és tehetségét, hanem művészi és személyes érettségét is bizonyítja. Kétségtelenül az ikonográfiai és expresszív, valamint narratív és formális konstrukciók mesteri fokon történő használatáról tanúskodnak. Ez a mesteri tudás, ami fontos, jelentősen meghaladja a kézi ügyesség aspektusát, amit elismerik ugyan a festményeiben általánosan, de ugyanakkor nagyon felszínesen is. Mert általában erre korlátozódik nemcsak a fent tárgyalt látványos műnek, hanem Jan Styka teljes alkotómunkájának a minősítése. Ez minden bizonnyal a sekély vizekre vezeti a festő alkotói vagyonán végzett elemzést, triviális egyszerűségre és ezáltal lassú elfeledésre ítélve Jan Styka alkotásainak művészi jelentőségét. Örvendeni kell tehát az „Erdélyi Körkép” töredékeinek buzgó keresésének és annak, hogy újjáéledt az érdeklődés eme látványos vállalkozás iránt, csakúgy mint a latin hagyomány teljes festészete iránt, a fontos történelmi események látványos, naturalista ábrázolások iránti maga 19. századi elragadtatásával.

dr Janusz Janowski

A szerző művészettörténész, festő, jazz-zenész, a Lengyel Képzőművész-szövetség elnöke

________

[1]Lásd: A. Bartosz, Panorama Siedmiogrodzka, Tarnów 2013.