Pamięć i kunszt



„Panorama Siedmiogrodzka” Jana Styki

 

Powszechnie dość zapoznane dzieło lwowskiego malarza Jana Styki (1858-1925) pt. „Panorama Siedmiogrodzka”[1], a także jego dzieje, należą do tej części historii sztuki, która z konieczności chętniej sięga po praktykę detektywistyczną, poszukując fragmentów nieistniejącego już w jednym kawałku dzieła oraz tropów personalno-historycznych, niż po analizę formalną obrazu. A jako że znaczną część tej właśnie detektywistycznej pracy, o skali doprawdy tytanicznej, wielu historyków sztuki z sukcesem zrealizowało, nam pozostaje rekapitulacja pozyskanej wiedzy historycznej, a także, i to jest być może w tych okolicznościach ważniejsze, próba dokonania analizy formalnej tej skądinąd charakterystycznej dla dziewiętnastego wieku realizacji malarskiej.

            Malowanie wielkich dioram było swoistą artystyczną modą XIX stulecia, podobną do malowania iluzjonistycznych plafonów w dobie baroku, XVII- wiecznej konwencji trompe l’oeil czy filmów w technologii 3D współcześnie. O popularności tego typu realizacji świadczyć może ilość blisko 30 przedsiębiorstw, funkcjonujących w drugiej połowie XIX wieku na rynku prezentacji tego typu panoram, czy też liczba 11 panoram jednocześnie eksponowanych w Paryżu w roku 1830. Moda na wystawianie panoram była tak intensywna, że ukształtowała typ specjalnego budynku do ekspozycji w kształcie rotundy oraz standard wymiaru płótna: 15 metrów wysokości i 120 metrów długości/obwodu. Wielu wziętych malarzy podejmowało się tego rodzaju wyzwania przede wszystkim ze względów merkantylnych, choć konieczną w tego typu realizacjach wyjątkową biegłość warsztatową wzbogacali nierzadko prawdziwym talentem artystycznym, prezentując pełne wyrazu niezwykle rozbudowane wielofiguralne kompozycje, oparte przede wszystkim na konwencji pejzażu ze sztafażem.

Najbardziej znanym przykładem realizacji tego typu w polskiej historii sztuki, trwale usytuowanym w muzeum wyobraźni Polaków, jest „Panorama Racławicka” (15m x 114m) Wojciecha Kossaka (1856-1942) i Jana Styki (a także siedmiu innych polskich malarzy, współpracujących w charakterze pomocników: Ludwik Boller, Tadeusz Popiel, Zygmunt Rozwadowski, Teodor Axentowicz, Włodzimierz Tetmajer, Wincenty Wodzinowski, Michał Sozański), prezentowana w dedykowanym jej odrębnym budynku Muzeum Narodowego we Wrocławiu. „Panorama Siedmiogrodzka” to równie imponujące skalą (15m x 120 m) oraz poziomem artystycznym przedsięwzięcie, szkoda więc, że dzieło, decyzją Jana Styki, przestało istnieć w całości, a zachowało się jedynie w wielu odrębnych fragmentach, niekiedy też artystycznie przeredagowanych i dostosowanych do roli odrębnych dzieł malarskich.

            Zanim węgierscy kontrahenci złożyli zamówienie u Jana Styki, podziwiali, wraz z wielotysięczną węgierską widownią, „Panoramę Racławicką” prezentowaną w rotundzie Parku Miejskiego – Városliget na przełomie 1896 i 1897 roku. Zapragnęli podobnie spektakularnie uczcić waleczne walki z okresu Wiosny Ludów (1848-1849), skierowane przeciw dominacji Habsburgów na Węgrzech. Ustalono, że tematem panoramy będzie zwycięska batalia o Nagyszeben (obecnie rumuńskie Sibiu), stoczona pod dowództwem polskiego generała Józefa Bema, i już w 1896 roku Jan Styka oficjalnie przyjął zamówienie. Do swojego malarskiego zespołu zaprosił trzech malarzy węgierskich, Pála Vágó, Bela Spányi i czasowo Tihamera Margitaya, spośród malarzy polskich natomiast - dwóch współpracowników przy realizacji „Panoramy Racławickiej”: Zygmunta Rozwadowskiego, wspaniałego malarza koni i batalistę oraz Tadeusza Popiela, a dodatkowo także Michała Wywiórskiego oraz malarza niemieckiego Leopolda Schönchena, specjalizującego się w malowaniu wielkich połaci nieba.

Realizację panoramy rozpoczęto 20 kwietnia 1897 roku w lwowskiej rotundzie w iście szalonym tempie i już po 5 miesiącach mogli ją podziwiać pierwsi widzowie, mieszkańcy Lwowa. Uroczysta prezentacja panoramy pod tytułem „Bem w Siedmiogrodzie” odbyła się w Budapeszcie w marcu 1898 roku, w 50. rocznicę wybuchu powstania w Parku Városliget. Mimo, że panorama odwiedziła kilka największych węgierskich miast, a prasa i widzowie byli szczerze zachwyceni dziełem, mimo wydrukowania i sprzedaży 2000 specjalnych reprodukcji przedstawiających dwóch głównych bohaterów malowidła, Józefa Bema oraz Sándora Petőfiego, oraz małego albumu z opisem panoramy i jej dokładną dokumentacją fotograficzną, nie udało się uzyskać satysfakcjonującej organizatorów, a przede wszystkim malarza, kwoty pieniędzy. W rezultacie rozczarowany i pozbawiony nadziei na wyegzekwowanie ustalonej sumy Jan Styka obraz przejął i w 1900 roku zwiózł do Galicji. Próby wystawienia panoramy w stolicy Królestwa Polskiego przyniosły pozytywny skutek dopiero w roku 1907, kiedy to w warszawskiej rotundzie na ulicy Karowej ostatni raz widzowie mogli podziwiać malowidło zatytułowane „Bem w Siedmiogrodzie”, powszechnie znane jako „Panorama Siedmiogrodzka”. Wraz z dynamicznym wkroczeniem kinematografu w obszar kultury masowej epoka spektakularnych malarskich panoram się zakończyła, zakończył się także żywot „Panoramy siedmiogrodzkiej” jako dzieła wielkoformatowego.

            Jan Styka, kierowany chęcią odzyskania możliwie największej ilości pieniędzy, pociął bowiem malowidło na wiele małych obrazów, kadrując poszczególne fragmenty całości na odrębne motywy batalistyczne i pejzażowe, by sprzedawać je jako samodzielne dzieła malarskie. W tej właśnie formie są gorliwie i z pasją gromadzone po dziś dzień przez muzealników Muzeum Okręgowego w Tarnowie, które stało się dzięki tym działaniom miejscem centralnym i swoistym domem „Panoramy siedmiogrodzkiej”. W końcu minionego stulecia zidentyfikowano fragmenty malowidła także w dwóch muzeach warszawskich oraz w muzeum krośnieńskim i łęczyckim. Do końca 2012 roku zidentyfikowano 36 obrazów, nierzadko jedynie na podstawie przedwojennych reprodukcji i fotografii z katalogów aukcyjnych. Tylko w odniesieniu do części z nich znana jest precyzyjna lokalizacja i personalia właścicieli. Poszukiwania wciąż trwają, dając z każdym sukcesem szansę na radość obcowania z oryginalnymi częściami malowidła, całości jednak nie da się odtworzyć w formule zbliżonej do oryginału.

W tym kontekście pozostaje nam cieszyć się widokiem czarno-białych fotografii, wykonanych na potrzeby promocji panoramy na Węgrzech, które niezmiennie stanowią bezcenny dokument formy całości obrazu. Dzięki tym fotografiom możemy wyobrażać sobie spektakularną siłę wyrazu malowidła, możemy także zanalizować artystyczną kompozycyjną redakcję bitwy.

            Każde tego typu dzieło, ograniczone przede wszystkim nietypowym, bo bardzo podłużnym, formatem, ale i koniecznością symultanicznego ukazania możliwie największej ilości ważnych wątków historycznego wydarzenia na płaskiej powierzchni, już od samego początku skazane było  na pewnego rodzaju historyczne nieścisłości i swobodę narracyjną. Dodatkową przyczyną było zwyczajowe przy tego typu zamówieniach założenie realizacji raczej symbolicznego przesłania niż historycznego dokumentu. Nie inaczej było z „Panoramą Siedmiogrodzką”, mimo więc doskonałego rozeznania Styki w geografii pola walki i chronologii kolejnych etapów walki (wiele czasu poświęcił na analizę terenu i studia dokumentów), na obrazie pojawiają się postaci i epizody niezgodne z faktami historycznymi. A zatem, głównym bohaterem obok Józefa Bema jest dowódca, ale jednocześnie poeta oraz ideowy przywódca młodzieży budapesztańskiej, legenda ówczesnych czasów, Sándor Petőfi, który w rzeczywistości nie uczestniczył w tej bitwie. Podobne zresztą uwagi dotyczą polskich ułanów pod dowództwem hrabiego Franciszka Łosia, czy dowództwo majora Edwarda Dzwonkowskiego nad natarciem 27. Batalionu Honwedów na wojska austriackie. To tylko niektóre z fantazyjnych elementów, dodanych na prawach licentia poetica do opisu historycznej bitwy o Nagyszeben (obecnie rumuńskie Sibiu), dzięki którym artysta wzmógł dramaturgię wydarzeń, zyskując jednocześnie na sile wyrazu artystycznego.

            Oczywistych kłopotów analitycznych nastręcza dodatkowo warstwa chromatyczna pełnego dzieła; chromatykę „Panoramy siedmiogrodzkiej” możemy bowiem analizować wyłącznie na podstawie odnalezionych fragmentów, a także na podstawie dwóch barwnych reprodukcji z postaciami Bema i Petőfiego oraz do pewnego stopnia na bazie przyjętej przez malarza naturalistycznej konwencji. Wskazane elementy oraz analiza wykorzystania światłocienia i gry walorowej, możliwa dzięki zachowanej pełnej reprodukcji w czerni i bieli, pozwalają przyjąć, że malarz, podobnie zresztą jak w „Panoramie Racławickiej”, zastosował ostre wiosenne światło.  Tyle można stwierdzić na pewno. Zachowane na Węgrzech barwne reprodukcje, przedstawiające dwie główne postaci panoramy, czyli generała Józefa Bema oraz Sándora Petőfiego, wskazują bowiem na chłodniejszą tonację niż zachowane fragmenty obrazu. Wiemy o nich przecież, że były malarsko przetwarzane przez Jana Stykę w celu nadania im odrębnej jakości artystycznej i podniesienia waloru handlowego. W takiej sytuacji wolno nam z jednej strony założyć, że chromatyka fragmentów nie jest w pełni zgodna z zastosowaną w obrazie dominantą chromatyczną, z drugiej zaś strony sceptycznie odnieść się do chromatycznej charakterystyki zachowanych reprodukcji, zwłaszcza że czas ich produkcji przypadł na wczesny moment rozwoju adekwatnych technologii. Tak czy inaczej chromatyka obrazu podporządkowana została porze wiosennych roztopów i - jak komentuje Adam Bartosz w swoim tekście poświęconym panoramie: „Wspaniale odtworzona została aura marcowego, słonecznego popołudnia. Jeśli pamięta się te fragmenty obrazu, na których w oddali złocą się, w blasku zachodzącego słońca, łagodne wzgórza Karpat Południowych, to jadąc dziś o tej samej porze roku szosą omijającą Sibiu (Sybin) od północy zobaczyć można dokładnie te same barwy, malowane w tle siedmiogrodzkiego nieba”[2]. Pozostaje nam zauważyć, że gra walorowa, którą możemy ocenić w miarę obiektywnie na podstawie zachowanej reprodukcji czarno-białej, podkreśla główne narracyjne elementy przedstawienia. Dlatego też prosta i długa linia gościńca, na którym ukazany został generał Józef Bem ze sztabem, jaśnieje bielą skontrastowaną z cieniem nasypu drogi, a zamarznięta i ośnieżona rzeka kompozycyjnie rozdziela przedstawienie na dwie strefy narracyjne i symboliczne, podkreślając motyw kamiennego mostu jako ważnego elementu ikonograficznego. Liczne i rozsiane w części bitewnej obrazu białe obłoki armatnich wystrzałów pozwoliły z kolei malarzowi wyraziście ukazać poszczególne formacje wojskowe i dynamikę wojennego starcia. Ponadto owe białe obłoki wraz z bielą topniejącego gdzieniegdzie śniegu stanowią dodatkowo walorowy element, scalający konstrukcję malarskiej wizji, nadając jej jednocześnie plastyczności i naturalistycznego charakteru, a także siły wyrazu.

            Siła wyrazu, jako nadrzędny aspekt każdego dzieła sztuki, oparta jest niezmiennie na wyjątkowości sprzężenia struktury formalnej (a zatem także chromatycznej) z treścią/narracją, natomiast realizacje odnoszące się do wydarzeń historycznych wymagają szczególnych rozwiązań w tym zakresie i posiadają określone ograniczenia, o których już wspomnieliśmy. Możemy zatem skupić się na analizie wykorzystania środków formalnych, biorąc analizę warstwy chromatycznej w nawias ze względów wyżej omówionych, które najlepiej jest prześledzić poprzez porównanie z wcześniej namalowaną przez zespół Jana Styki i Wojciecha Kossaka „Panoramą Racławicką”, oba te dzieła możemy bowiem określić jako blisko artystycznie spokrewnione ze względu na wszystkie aspekty tematyczno-formalne. Ta bliskość ujawnia się także w przyjętych w obu panoramach rozwiązaniach kompozycyjno-narracyjnych.

            Modelowa fryzowość ujęcia, dość oczywista przy tego typu podłużnym formacie, rozwinięta została w obu realizacjach przez elementy pejzażowe prowadzące w głąb przedstawienia, przede wszystkim poprzez układy dróg, linie pagórków i niewielkich osuwisk ziemi – niezwykle malowniczych i pozwalających rozbudować kompozycję na liniach poziomach, poszerzając wolumen przestrzenny przedstawianej sceny także za pomocą sztafażu. Niemniej jednak „Panorama Siedmiogrodzka” wydaje się mniej zróżnicowana i rozbudowana w tym zakresie, przede wszystkim ze względu na nasyp drogi/gościńca, dominujący układ kompozycyjny przedstawienia, prowadzącej z Megyes do Nagyszeben, na której stoi generał Józef Bem ze swoim sztabem. Gościniec ciągnie się jako istotny element konstrukcyjny, wyznaczający główny poziomy pas kompozycji, przez połowę przedstawienia, w konsekwencji wpływając na zmniejszenie dynamiki nie tylko tej części, w której jest widoczny, ale całej kompozycji. Z jednej strony linię gościńca rozpoczyna niknący na horyzoncie ciąg wozów zaplecza wojskowego, a także sugestywna sylwetka węgierskiego bohatera Sándora Petőfiego, dosiadającego siwego konia i machającego do nadjeżdżającego słynnego 11. batalionu. Drugi kraniec drogi zamyka kamienny most, o który toczy się zaciekła walka. W odróżnieniu od tego statycznego rozwiązania kompozycyjnego, konstrukcja „Panoramy Racławickiej”, dzięki zastosowaniu znacznie większej ilości kompozycyjnych skosów, jest bardziej dynamiczna i jednocześnie narracyjnie zróżnicowana, tym bardziej, że Styka na całej długości gościńca, czyli na połowie przedstawienia całej panoramy, ukazał dodatkowo statyczne elementy narracyjno-ikonograficzne. Przede wszystkim stojące w długim rzędzie, jakby w oczekiwaniu na losy bitwy, ciągnące się aż po daleki horyzont, wypełnione po brzegi amunicją dla wojska i innymi bojowymi sprzętami malownicze wozy zaprzężone w woły. Nieopodal wozów ukazanych na pierwszym planie malarz przedstawił grupę huzarów na koniach i żołnierzy pilnujących prowadzonych do niewoli dragonów, Moskali i Wołochów, na dalszym zaś planie tego barwnego orszaku zaplecza wojskowego z kolei grupę muzykujących Cyganów i pilnujących porządku huzarów. Brak dynamiki struktury kompozycyjnej tej części obrazu pogłębia statyczny sposób ukazania konnego sztabu generała Józefa Bema, a także grupa doboszy, stojąca daleko przed sztabem wodza i sporo za Szeklerami nacierającymi na most.

            Ów most stanowi kompozycyjną oś podziału przedstawienia na dwie odrębne strefy, rozdzielone także wspomnianą wyżej grą walorową, wynikająca z wykorzystania strefy zamarzniętej i zaśnieżonej rzeki jako wyrazistej granicy kompozycyjnej. Wyznacza ona część statyczną, którą wyżej opisaliśmy i która rozpościera się między nadjeżdżającym na pole walki 11. batalionem oraz sylwetką Sándora Petőfiego, a dużym krzyżem, stojącym przed kamiennym mostem, oraz część drugą, dynamiczną i bitewną, przedstawiająca różne etapy i fragmenty walki. Zatem od strony, w którą swój wzrok kieruje generał Józef Bem, a także jego sztabowcy i grupa doboszy, granicę dynamiki wizji wyznacza przydrożny krzyż. Z drugiej strony tę granice opisują cztery wysokie drzewa (być może topole), ścięte od góry kadrem obrazu, a od dołu podkreślone cieniem skarpy, za którymi malarz przedstawił początek wielkiej szarży 8. Pułku Huzarów księcia Ferdynanda Koburga oraz 10. Pułku Huzarów króla pruskiego Wilhelma III.

            Tak zdecydowanego i strukturalnie wyrazistego podziału na strefę statyczną oraz dynamiczną nie ma w „Panoramie Racławickiej”, w przedstawieniu której podstawowymi strukturalnymi elementami ikonograficznymi, równoważącymi wszechogarniającą dynamikę wojennego starcia, są poziomo zorientowana pagórkowata rzeźba terenu oraz pionowe linie drzew, dzięki czemu „Racławice” zyskują niezbędną dla przedstawień bitwy siłę wyrazu. Z kolei „Panorama Siedmiogrodzka” kosztem wielkiej bitewnej dynamiki zyskała - wprawdzie cokolwiek nachalną - narracyjną jednoznaczność. Oto z jednej strony widz może obserwować spokojne w wyrazie znaczące wojskowe zaplecze bojowego starcia, równoważące siłę wojska w boju, przede wszystkim zaś ukazanego na kompozycyjnie wysoko usytuowanym gościńcu, niczym na cokole, zwycięskiego wodza i jego sztab, a dalej także węgierskiego bohatera w pozie jednocześnie pozdrowienia i radości z triumfu. Z drugiej natomiast strony może podziwiać wielką dynamikę  wizji, analizować etapy wielkiego historycznego starcia bojowego, obserwować przemieszczanie się formacji, zaciekłe walki, gwałtowne szarże i bitewny chaos, ale też formujące się do natarcia wojska i oddziały, pospiesznie docierające na pole bitwy.

            Formalno-strukturalnym zabiegiem, wzmacniającym omawiany kontrast i narracyjny podział przedstawienia panoramy, a jednocześnie, co bardzo istotne, scalającym całość w warstwie psychologicznej, było zastosowanie dwóch skali wielkości dla ukazanych grup postaci. Grupę statyczną, z centralną postacią generała Józefa Bema, zastygłą niejako w pomnikowym wyrazie, widz ogląda z mniejszej odległości i bardziej bezpośrednio, usytuowany zostaje bowiem niejako w strefie płaskiego terenu, na którym stoją żołnierze i tabory węgierskiej armii, a główną grupę sztabowców z wodzem ogląda jako wyniesioną przez nasyp gościńca. Dzięki temu zabiegowi mogą udzielać się widzowi emanujące z tej strefy przedstawienia spokój i równowaga, skłaniające widza do kontemplacji wspomnienia wielkiego historycznego zwycięstwa. Natomiast postaci, składające się na grupy bijących się wojskowych formacji, widz ogląda niejako z większej odległości, dzięki czemu może czuć się bezpieczniej i przyjąć rolę biernego obserwatora, cieszącego się taktyczną analizą prezentowanej wizji ważnego narodowego zwycięstwa.

            Kolejnym interesującym rozwiązaniem zastosowanym przez Jana Stykę, jest wykorzystanie strategii emulacji. Wprawdzie na zasadzie erudycyjnego wtrętu, ale jednak nieomylnie. Chodzi o  wyraziste włączenie do struktury ikonograficznej kamiennego mostu o arkadowym kształcie spodu, łączącego dwa przeciwległe brzegi, o który toczy się najbardziej zaciekły bój w całej przedstawionej bitwie, który stanowi zatem centrum bitewnego żywiołu. Ten wydawałoby się niewinny ikonograficzny element jest niezwykle sugestywnym nawiązaniem do legendarnej, stanowiącej punkt odniesienia przedstawień tego gatunku, „Bitwy pod Cadore” Tycjana, która spłonęła w 1577 w wyniku pożaru, rok po śmierci malarza (Tycjan urodził się w Pieve di Cadore, leżącym w Dolomitach w północno-wschodnich Włoszech) i znana jest z rysunku przygotowawczego mistrza oraz grafik i kopi wykonywanych w różnych okresach, a przede wszystkim ze wspaniałego arcydzieła Rubensa pt. „Bitwa Amazonek”, wzorowanego na genialnym dziele Tycjana (spłonęło, co ciekawe, w roku urodzin Rubensa). Ta klasyczna strategia artystyczna, zwana emulacją, polegająca na świadomym nawiązaniu do innego dzieła poprzez wykorzystanie elementów lub układów ikonograficznych, posiadająca znamiona afirmacji określonej tradycji o cechach artystycznej rywalizacji, pozwoliła polskiemu malarzowi usytuować „Panoramę Siedmiogrodzką” w perspektywie wielkiej łacińskiej tradycji przedstawiania słynnych bitew. A poprzez tę specjalną artystyczną rangę przynależenia w zakresie struktury ikonograficznej do malarskiej łacińskiej tradycji, wielka historyczna i narodowa ranga bitwy o Nagyszeben wzbogacona została także o głęboki łaciński etos moralny i cywilizacyjny. Wymiar ten ilustruje duży przydrożny krzyż z figurą ukrzyżowanego Chrystusa, górujący nad uzbrojonymi w kosy i ciupagi Szeklerami, zaciekle walczącymi o most przeciwko żołnierzom piechoty rosyjskiej. Aspekt moralny, czyli religijny i duchowy, zdaje się zatem górować nad wymiarem materialnym i historycznym, podobnie jak w „Panoramie Racławickiej”, w której Polscy kosynierzy pod sztandarem Matki Boskiej Częstochowskiej i niejako spod wielkiego przydrożnego krzyża, pod którym modlą się kobiety, starcy i dzieci, ruszają pod dowództwem generała Tadeusza Kościuszki do boju w obronie swojej Ojczyzny, symbolizowanej bieloną chłopską chatą krytą strzechą, przed którą kobieta opłakuje śmierć leżącego na progu mężczyzny, oraz wielkim starym dębem, rosnącym obok chaty. Etos chrześcijański stanowił bowiem dla Jana Styki oś jego realizacji historycznych i alegorycznych (np. „Polonia”), malarz był wszak człowiekiem wiary i autorem wielu obrazów o tematyce religijnej, nie może więc dziwić, że w jego twórczości, także w omawianym spektakularnym dziele zatytułowanym „Panorama Siedmiogrodzka”, wymiar moralny i religijny porządkuje wymiar doczesnym.

            To głębokie ukorzenienie w chrześcijańskim, katolickim wymiarze religijnym i duchowym, a także wszystkie omówione wyżej strategie ikonograficzne i formalne, stanowią dowód nie tylko przygotowania profesjonalnego oraz talentu, ale przede wszystkim wielkiej dojrzałości artystycznej i osobowej Jana Styki. Stanowią niewątpliwe świadectwo jego mistrzostwa w zakresie stosowania konstrukcji ikonograficzno-wyrazowej oraz narracyjno-formalnej. To mistrzostwo, co ważne, istotnie przekracza aspekt zręczności manualnej, docenianej w jego malarstwie wprawdzie powszechnie, ale i bardzo powierzchownie. Do niej bowiem sprowadza się zazwyczaj kwalifikacja nie tylko omówionego wyżej spektakularnego dzieła, ale całej twórczości Jana Styki. To na pewno sprowadza analizę dorobku malarza na mieliznę, skazując na banalną łatwiznę i w konsekwencji powolne zapoznanie doniosłości artystycznej twórczości Jana Styki. Cieszyć się zatem należy z gorliwego poszukiwania fragmentów „Panoramy Siedmiogrodzkiej” i odrodzenia zainteresowania tym spektakularnym przedsięwzięciem, podobnie jak całym malarstwem tradycji łacińskiej z jego XIX-wieczną fascynacją spektakularnymi, naturalistycznymi przedstawieniami ważnych wydarzeń historycznych.

 

 

dr Janusz Janowski

Autor jest historykiem sztuki, malarzem, muzykiem jazzowym, prezesem Związku Polskich Artystów Plastyków 

 


[1] Zob. A. Bartosz, Panorama Siedmiogrodzka, Tarnów 2013.

[2] A. Bartosz, op. cit., s. 36.