A művészet az idők kezdete óta kíséri az emberiséget, pontosan azóta, hogy az ember kivált az emberszabású majmok közül. A kultúra és a művészet olyan tevékenységek, amik élesen megkülönböztetnek minket az állatoktól. A művészetekben már régóta civilizációs harcok jelennek meg.
Tisztán biológiai szempontból a műalkotások megteremtése teljesen értelmetlen cselekvés. Aránytalanul sok energiát igényel és nem hoz mérhető hozamot. Ennek az előnynek a nyilvánvaló hiánya a művészetek kezdetén, tehát a paleolit vadászok művészeti tevékenységénél még szembe tűnőbb. Ők festették le Lascou és Altamira barlangjainak falait, hatalmas állatokról, nagy munka árán. Ahhoz, hogy a falakra állatok illusztrációi kerüljenek, fáklyákra, állványokra volt szükség, amik segítségével nem egyszer néhány méter magasra másztak fel, és mindenekelőtt – megfelelő művészeti műhelyre. A művészetek iránti tehetség nem elég, gyakran hosszú ideig tartó, unalmas tanulásra van szükség, ami nem is minden esetben hozza el a kezdetben még tetten érhető hatásokat. Ezért lehet, hogy azok, akik primitív eszközöket, kőfegyvereket leszámítva más gépekkel nem rendelkeztek, gyakran szenvedtek éhezéstől és a hidegtől, először néhány régebbi mester felügyelete alatt festeni tanultak, majd sötétben, fáklyák fényénél hosszú órákat töltöttek azzal, hogy ábrákat fessenek a falakra? Ezek a tevékenységek nem hoztak számukra anyagi természetű hozamot, ennek köszönhetően nem volt sem több ételük, sem meleg a helyükön.
Úgy tűnik, hogy az ember, aki átadta magát a művészet nehéz, igényes áldozatainak, már a legkorábbi időkben megpróbálta átlépni önnön időszerűségét, a transzcendentálishoz próbált közelíteni. A művészet kivívta magának a közösségek elismerését és megfelelő státuszát. Későbbi korokban, az uralkodók már erővel, pénzügyi javakkal rendelkeztek, mégis arra kérték az alkotókat, hogy művészetük által megszilárdíthassák társadalmi helyzetüket. A hatalmak egyrészt támogatták a művészeteket, másrészt függtek is azoktól. Ez a függőségi viszony számos legendában és anekdotában manifesztálódott, mint például abban a történetben, amelyikben Tiziano egy a császárról készülő portré festése közben leejtette az ecsetet. V. Károly, a Szent Római Birodalom császárja azonnal térdre ereszkedett, hogy felvegye és visszaadja a festőnek a szerszámát.
Már az őskorban is úgy definiálták a művészetet, az arte-t, mint ami nehezen elsajátítható és nehezen kivitelezhető. Évszázadokon keresztül kötelező volt a mester – tanítvány közötti kapcsolatra épülő séma betartása, azaz művészeti műhelyekben kellett megismerni a titkokat. A művészetek iránt érzékeny emberek, ha felfedezték bennük a tehetséget, egy mester árgus szemei előtt tanult, gyakran több éven át. A tanulás nehéz, áldozatokkal teli volt és nem hozott gyors megtérülést sem siker, sem anyagi javak terén. Kényszer nélkül, kellemetlenségek nélkül és gyakran ismétlődő gyakorlatok nélkül nem lehet mesterré válni és nem lehet műalkotást létrehozni.
A másik szempont, ami a művészet korai felfogása szerint fontos volt, az a szakrális szférához való viszonya volt. A művészet szorosan összefonódott a vallással, mindig is a szolgálóleánya volt, ugyanakkor a vallással együtt a civilizáció alappillére is. A művészek a templomok és a vallási áhitat igényeihez igazodtak, még az alkotások hatása is, ahogy azt ma mondanánk, felhasználható, a művészeti tevékenység olyan fő területeivel kapcsolatban funkcionáltak, mint a szakrális szféra. Azokban a társadalmakban, amikben elterjedt az írástudatlanság, a festészet és a szobrászat a kultúrát alkotó tartalom fő közvetítési csatornái voltak.
Érdekes példa a művészet két aspektusának ideális párosítására a klerikus ikonok és az ikon-rajzolás iskolái – művészek, akik az egyház szükségletei okán szentek képeinek ábrázolására szakosodtak. Egy ikon létrehozása nem pusztán festői teljesítmény. Egy ikonográf előbb több éven át tartó tanulmányokat folytat a művészeti technikák furmányos rejtelmeiről, megismeri a szakrális szimbólumok nyelvét, hogy olyan alkotást hozzon létre, ami az ortodox kereszténység értelmezésében nem pusztán egy színes tábla. Az ikon megfestésekor a művész imádkozik és átlépi az immanens határait, épp úgy, mint ahogy később a hívő imádkozik az ikon előtt, átlépve a profánból a szakrálisba.
A művészet az antik civilizációk létrehozásához terelte az emberiséget. Sok esetben olyan műalkotások maradtak csak utánuk, amik leggyakrabban a vallási istentiszteletek igényeit szolgálták. Az egyiptomi monumentális piramisok és szent helyek, amiket nagy energiaráfordítással építettek, a civilizáció olyan örök emlékművei, amiket a Nílus partján a késő kőkorszakában hoztak létre, amikor az emberek még nem rendelkeztek speciális eszközökkel. A kréta-korban alapított minószi civilizációt nagyrészt máig titkok övezik, mert még nem tudtuk elolvasni a minószi könyvet. Elképzelni, hogy miként éltek a minószi mitikus alanyok, miben hittek, milyen viszonyok uralkodtak, elsősorban az általuk hátrahagyott műtárgyak elemzésében lehetséges, beleértve rendkívül fejlett műalkotásaikat is.
A művészet, ami a civilizációval karöltve virágzott és emelkedett a szakrális szférába, társadalmi szinten arra szolgált, hogy a hívőt árnyékként őrizze a hatályos rend megóvása érdekében. A XVIII. században a felvilágosult gondolkodók már nagyon jól tudták, hogy ha azt szeretnék, hogy egy korábbi minta alapján újjáépüljön a társadalom, akkor művészeti téren is befolyást kell gyakorolniuk. A művészet a forradalom eszméjének alárendelt szerepeket különösen érzékletesen a színpadokon tudta megjeleníteni. Friedrich Schiller tökéletesen megértette, hogy a színház milyen nagy hatással van a társadalmi nézetek alakulására és milyen nagyszerű „átviteli csatorna”, ami bizonyos ötletek népszerűsítésére szolgál a nép köreiben. Ugyanezen az úton jártak a plasztikus alkotások, az olyanok, mint a festészet, a szobrászat, az építészet és idővel a fotográfia is.
A XIX. Század végére már egyértelművé vált a kapcsolat az avantgárd művészetek és a baloldali politikai nézetek között. A dada mozgalom alkotói nem rejtették véka alá baloldali, kommunista nézeteiket. Az első világháború után létrejött szürrealista mozgalomban a kommunizmust művészetet identifikáló elemnek tartották. Számos szürrealista ugyanakkor ragaszkodott a francia kommunista párthoz. Az oroszországi bolsevizmusban a művészetet azonnal az ideológia szolgálatába állították, így jött létre a szocialista realizmus. A művészet azonban, még baloldali, forradalmi tartalmat is hordozva, a régi értelemben vett művészet tudott maradni. A művészek, akik progresszív üzeneteket közvetítő munkákat hoztak létre, még művészek maradtak. Olyan festészeti vagy szobrászati műhellyel rendelkeztek, ami sokéves, unalmas tanulmányozás során vált az övékévé. Az általuk alkotott művészet még mindig az emberi tevékenység alig elérhető területe volt és a kultúra része maradt.
Az áttörés a második világháború után következett be. A baloldali európai gondolkodás vezető képviselői az úgynevezett frankfurti iskolában a proletár forradalom kudarcának okait tükrözve arra a következtetésre jutottak, hogy radikális támadásra van szükség Európa egész kulturális öröksége ellen, beleértve különösen érzékeny hordozóját, a művészetet is. 1944-ben még a baloldali román költő, Isidore Isou, aki Sergo Moskovici román kommunistával működött együtt, Párizsban megfogalmazta a lettrizmus költészet elméletét. A lettristák feltételezték, hogy a nyelv kimerítette lehetőségeit és vissza kell a beszéd értelmezés előtti funkcióihoz. A lettrista költészet felolvasó összejövetelei hosszú órákig tartó, a szó legszorosabb értelmében vett halandzsákból álltak.
1948-ban Jackson Pollock amerikai művész kezdeményezésére az ún. gesztusfestészetet. Bizonyos értelemben vett egyszerűsítésről van szó, ami absztrakt festményeket teremt, amik nem az előzőleg elsajátított iskolai technikákra épül, hanem a vászonra véletlenszerű „fröccsentett” ecsetvonásokkal a belső biológiai impulzusokat viszi fel. John Cage amerikai trockista még messzebb ment, A Black Mountain Collage előadója volt, aki olyan mozgalmakat engedett szárnyra kelni, mint az akcionalizmus vagy a happening. Nem csak a művészeti műhelyeket kérdőjelezte meg, hanem még a teljesen spontán cselekvéseket is. 1952-ben „elhíresült” 4’33 zenei kompozíciójával, ami 4 perc és 33 másodpercig tartó abszolút csend koncertje volt. Ugyanakkor Herbert Marcuse 1955-ös munkája, az „Eros és a civilizáció” a tudomány és bármilyen céltudatos, fárasztó munka elhagyásának szükségességét feltételezte az öröm és az „én” spontán kifejezésre juttatásának javára. Európában Guy Debord és Asger Jorn kommunisták körül létrejött a „nemzetközi szituacionalizmus”. Nemcsak a művészethez kapcsolódó valamennyi fogalom megsemmisítésével foglalkozott, hanem a polgári társadalom aktív szétválasztásával is. A szituáció egyik jellegzetes fogalma: összehasonlító vandalizmus (!) és kommunikációs háború, ami a kulturális kódok megfordításával a társadalmi kommunikáció lehetőségeinek megsemmisítését jelenti.
A művészeti idióma lerombolásának fontos alakja a baloldali ellenkulturális Joseph Beuys volt, a Düsseldorfi Művészeti Akadémia szobrász professzora. A dadaizmussal és az antropozófiával kapcsolatban többek között azáltal vált híressé, hogy az egyetemi hatóságokat arra kényszerítette, hogy óráira felvehesse a felvételi vizsgákat teljesítő valamennyi jelöltet. Így aláássa a Művészeti Akadémia falain belüli tradíciót, ami alapján a művészet tehetséget és munkát igényel, és hogy ez nem mindenki számára elérhető. Emellett Beuys nem tanította, hogyan bontakoztathatják ki magukat a tehetséges embereket, hanem több napig tartó vitákat tartott a társadalmi reformok szükségességéről. A művész, Beuys megközelítésében már nem olyan ember, aki művészeti alkotásokat, tárgyakat alkot, hanem elkötelezett társadalmi aktivista, aki „szobrászati” társadalmat teremt. Beuys részt vett Neue Linke mozgalomban, alapítója volt a német Zöld Pártnak.
Beuys egy új „művészmintát” támogatott, ami két fontos funkciót különít el a régi művészektől. Először is, ez az erény rangjára emelt inkompetencia. A művész nem pazarolja az idejét a művészi készségek fejlesztésével, mert szerepe a társadalmi haladás elérése, és minden hagyományt el kell pusztítania. A második kérdés az inkompetens művészek mélyülő függősége az ideológiai apparátusoktól, amik arra képesek, hogy olyan "munkákat" hozzanak létre, amiket normál esetben senki sem vesz meg. Mivel az első inkompetens művészeket Beuys támogatta, a művészi elit reprodukálásának folyamata fokozódik, ami behatol a nyugati civilizáció szellemi életének alakításáért felelős intézményekbe is. Ám magas társadalmi presztízsük nem jön el, mint a korábbi művészek esetében, akik magas képesítéssel rendelkeznek, és teljes mértékben alárendeltek a hatalmak politikai mechanizmusainak. Hivatalos és annál diszkrétebb, alapítványi hálózatok által működtetett civil szervezetek és egyesületek...
Mi a teendő? Vissza kell állítani jogos helyükre azokat a művészeti ismereteket, amik évszázadokon keresztül befolyásolták a civilizációk alakulását, jó művészeket kell képezni és népszerűsíteni munkásságaikat. A kultúra és az antikultúra összeütközésében a világ rendje a tét.
Marcin Bąk