Back to top
FRANCISZEK LISZT PRZYJACIEL POLSKI I POLAKÓW (II ROZDZIAŁ)

FRANCISZEK LISZT PRZYJACIEL POLSKI I POLAKÓW (II ROZDZIAŁ)

 

 


 

 

 


ROZDZIAŁ II

PARYŻ, GENEWA, WŁOCHY (1830–1839)

SYMFONIA REWOLUCYJNA

 

Franciszek Liszt miał dziewiętnaście lat, gdy w upalne dni lipcowe 1830 roku wybuchła we Francji rewolucja. Był głęboko przekonany, że oto świat staje u wrót nowego porządku: od tej pory ludzkość będzie żyć szczęśliwie, a sprawiedliwość i wolność zapanuje w Europie.

Na wieść o wybuchu rewolucji rzucił się do fortepianu i zaczął szkicować swoją pierwszą symfonię, którą nazwał Symfonią rewolucyjną. Jej podstawę muzyczną stanowiły trzy tematy: słowiańska pieśń husycka, niemiecki chorał i ludowa pieśń francuska. Utwór nie został ukończony, a rękopis, poza kilkoma zachowanymi stronicami, zaginął. „To armaty wróciły mu zdrowie” – powiedziała Anna Liszt…

Franciszkowi znane były idee socjalizmu utopijnego Henri’ego de Saint-Simona. Węgierski muzyk, pochłonięty nimi, chciał również protestować przeciwko wyzyskowi, pragnął lepszego świata. Podobnie jak socjaliści uważał, że sztuka w procesie przemian społecznych może odegrać ważną rolę. Wierzył, że muzyka trafi pod przysłowiowe strzechy, a ludzie będą ją tworzyć, śpiewać i wykonywać. Ów skarb narodów będzie uszlachetniać mieszkańców, czyniąc ich lepszymi. Wierzył, że sztuka tworząca rodzaj bratniego węzła zjednoczy wszystkich ludzi.

Obok idei Saint-Simona głębokie wrażenie wywarły na nim filozoficzne myśli księdza Lamennais’go. Rozumiał on świat jako stale rozwijające się dzieło Boga. Do artystów kierował żądanie przedstawienia w dziele sztuki piękna świata. Sztuka, jego zdaniem, ma kierować myśli ludzkości ku głębszemu rozumieniu piękna życia. Lamennais uważał, że zasady dzieła artystycznego uwarunkowane są tylko prawidłowościami rozwijającego się świata, a rozwój sztuki nie jest ograniczony. Sztuka powinna kroczyć naprzód i pokazywać nowe prawdy, nowe piękno. „Odrodzenie sztuki jest odrodzeniem społecznym” – głosił.

Idee uczonego księdza znacznie rozszerzyły poglądy Liszta na istotę sztuki. Były zgodne z jego wewnętrznymi odczuciami. W liście otwartym do pisarki George Sand donosił: „Piękno jest odzwierciedleniem tego, co prawdziwe, a sztuka – to tylko załamanie promieni światła, jakie niesie ze sobą myśl”.

Podobne idee nurtowały nie tylko Liszta. Hector Berlioz, ten „rewolucjonista muzyczny” szukający swego powołania w różnych dziedzinach, również był zdania, że muzyka powinna się wyzwolić z tradycyjnych więzów krępujących jej rozwój. Powinna wyrażać myśli, idee i być nimi kształtowana.

U BERLIOZA

Do poznania Liszta z Berliozem doszło 4 grudnia 1830 roku. „W wigilię tego dnia [tj. dnia koncertu kompozytorskiego Berlioza w Paryżu – przyp. S.D.] – napisał Berlioz w Pamiętnikach – przyszedł mnie odwiedzić Liszt. Nie znaliśmy się dotąd. Mówiłem mu o Fauście Goethego, którego, jak wyznał, nie czytał i do którego wkrótce zapalił się podobnie jak ja. Odczuwaliśmy do siebie wzajem żywą sympatię i odtąd nasza przyjaźń tylko się zacieśniała i utwierdzała”6. Zapewne podczas tego spotkania Berlioz wyjawił Lisztowi, że komponuje muzykę, która zrywa z klasyczną formą, a wypływa z poetyckich przesłanek. Dominuje w niej motyw przewodni, tak zwana idée fixe, który wciąż pojawia się uparcie, jednocząc cały utwór. Rozpromieniony Liszt z uwagą przyjmował idee Berlioza, tym bardziej że sam czuł gorset na swojej muzyce. Chciałby zmienić uprawiane formy, potrzebował użycia niekonwencjonalnych środków harmonicznych, ale do tej pory nie miał pewności, czy się nie ośmieszy, czy nie wywoła drwin. Wyszedł od Berlioza podbudowany i upewniony, że droga, którą sam kroczy, wprawdzie nieco „po omacku” – jak określił – jest właściwa, prowadzi do stworzenia „muzyki przyszłości”.

KONCERT PAGANINIEGO

9 marca 1831 roku widownię wielkiej sali Grand Opéra w Paryżu wypełniły tłumy słuchaczy. Oto ma wystąpić opromieniony sławą i nieprawdopodobnymi legendami skrzypek włoski Niccolò Paganini. Mistrz smyczka, ale i autoreklamy, przyjechał do Paryża po raz pierwszy. Tłumy przybiegły do Grand Opéra, by na własne oczy przekonać się, jak wygląda, czy rzeczywiście on sam jest wcieleniem szatana, a jego gra czarnoksięską sztuką.

Na koncert Paganiniego przyszedł również Franciszek Liszt. Słyszał wiele różnych zdań o włoskim skrzypku, ale wolał wyrobić sobie własny pogląd na sztukę tego muzyka. Liszt był artystą wyjątkowo wrażliwym. Interesowało go przecież wszystko, co dotyczyło ukochanej muzyki. Do tej pory sam eksperymentował w dziedzinie pianistyki. Czerny dał mu gruntowne podstawy, lecz obecna sztuka wykonawcza wymagała czegoś więcej. Instynktownie czuł, że należy grać inaczej, że w fortepianie drzemią możliwości, których nikt do tej pory nie odkrył. I oto słucha teraz Paganiniego – i nie wierzy uszom i oczom. Ten ascetyczny z wyglądu Włoch gra na skrzypcach tak jak nikt przed nim. Kaskady dźwięków sypią się na publiczność: tryle, oszałamiające pochody oktaw, tercji, elektryzujące słuchaczy tremola, grzmiące akordy. Liszt śledzi wszystko z zapartym tchem. Zaczyna rozumieć, że jego wewnętrzna potrzeba, by z fortepianu uczynić orkiestrę, już niedługo się spełni. Paganini gra sam, ale czuje się, jakby kilka par skrzypiec brzmiało jednocześnie. Przecież fortepian, pomyślał zapewne Liszt, można wykorzystać w podobny sposób.

Franciszek wrócił do domu jak porażony. Rzucił się do fortepianu i rozpoczął pracę nad zmianą dotychczasowego sposobu gry. „Mój umysł i palce pracują jak dwaj katorżnicy. Homer, Biblia, Platon. Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber – wszyscy oni otaczają mnie dokoła. Studiuję ich dzieła, medytuję nad nimi, pochłaniam je z pasją. Ponadto ćwiczę po cztery i pięć godzin (tercje, seksty, oktawy, tryle, repetycje, kadencje itd.). Ach, jeśli nie zwariuję, odnajdziesz we mnie prawdziwego artystę! Tak, artystę takiego, jakim i ty pragniesz być, jacy są nam dzisiaj potrzebni” – pisał do jednego ze swych uczniów7.

Wysłuchanie Paganiniego i poznanie wydanych w tym czasie Kaprysów op. 1 na skrzypce solo było bodźcem do podjęcia wytężonej pracy nad fortepianem. Liszt pracował jak oszalały. Ćwiczył całymi dniami, nie pokazując się nawet najbliższym. Zrozumiał teraz, że wszelkie umiejętności techniczne powinny służyć temu, by u słuchaczy wzbudzić zachwyt nad pięknem. Wirtuozeria dla poklasku wydała się mu teraz czczym wysiłkiem. Artysta nie powinien już więcej bywać w pałacach jako dworak sławiący „amory wielkich i radości bogatych”. Jego powołaniem jest „dodawać otuchy słabym i uśmierzać cierpienie uciśnionych. […] Sztuka musi pokazywać ludziom piękno, heroizm, siłę”. Oto myśli, które od tej pory stały się programem Liszta-artysty.

Zajęty poszerzaniem środków techniki pianistycznej Liszt w tym czasie nie koncertował. Bez reszty pochłonięty był studiowaniem Kaprysów Paganiniego. Powziął nawet myśl przełożenia ich na fortepian. Wśród napisanych w 1831 roku kompozycji na uwagę zasługuje wielka fantazja fortepianowa na temat Ronda z Koncertu skrzypcowego h-moll Paganiniego opublikowana pod francuskim tytułem: Grande Fantaisie de bravoure sur la Clochette de Paganini. Liszt zawarł w kompozycji niemal wszystkie środki techniki pianistycznej, jakimi już dysponował: błyskotliwe pasaże obu rąk, dalekie skoki po całej klawiaturze, podwójne tercje, staccata, skomplikowane tryle i tremola, kaskady oktaw i akordów o dużej rozpiętości, pochody dźwięków w szybkim tempie. Do dzisiaj utwór ten uchodzi za jeden z najtrudniejszych w literaturze fortepianowej.

Lata 1830–1831 były przełomowe w życiu Liszta. Poznał Berlioza i jego ideę muzyki programowej, usłyszał grę Paganiniego, która kazała mu zrewolucjonizować swoją dotychczasową technikę pianistyczną. Ale Liszt miał przeżyć jeszcze jeden wstrząs artystyczny wywierający – jak się okaże – zdecydowany wpływ na jego późniejszą działalność wirtuozowską i kompozytorską.

POZNANIE CHOPINA

Jesienią 1831 roku do Paryża przyjechał nikomu jeszcze nieznany Polak, Fryderyk Chopin. Wprawdzie wieść niosła, że jest to genialny pianista i kompozytor, ale rozhałasowany Paryż zbyt wiele już widział cudów, aby przejąć się przyjazdem młodzieńca z dalekiej Polski, która wielu Francuzom kojarzyła się z Rosją.

Przekraczający rogatki Paryża Chopin miał w kufrze nuty kilku znaczących dzieł fortepianowych, w tym Ronda c-moll op. 1, Wariacji na temat „La ci darem la mano” op. 2 z opery Don Giovanni Mozarta (po poznaniu których Schumann wyrzekł sławne zdanie: „Czapki z głów, panowie, oto geniusz”), Sonaty c-moll, Koncertu f-moll, Koncertu e-moll, Fantazji na tematy polskie oraz kilku mazurków, polonezów, walców i etiud.

Poznanie Liszta z Chopinem nastąpiło najprawdopodobniej za pośrednictwem niemieckiego pianisty i kompozytora przebywającego w stolicy Francji – Ferdynanda Hillera. Miało to miejsce w listopadzie lub na początku grudnia 1831 roku. Niektórzy badacze Liszta lokują je pod datą 26 lutego 1832 roku. Wtedy Chopin dał w Paryżu koncert, na którym był Liszt. Po nim mogło dojść do spotkania muzyków i wówczas – zdaniem między innymi Serge’a Guta – zawiązała się między nimi przyjaźń8. Autor niniejszych słów uważa, że przyjaźń Chopina z Lisztem rozpoczęła się 3 kwietnia 1833 roku w Paryżu, gdy dali wspólny koncert, podczas którego Polaka zauroczyła sztuka pianistyczna kolegi. 20 czerwca Fryderyk napisał do Hillera często przytaczane słowa: „Piszę, nie wiedząc, co moje pióro bazgrze, gdyż w tej chwili Liszt gra moje etiudy i przenosi mnie poza obręb rozsądnych myśli. Chciałbym mu wykraść sposób wykonywania moich własnych utworów”9. Natomiast Liszt gdy otrzymał egzemplarz z etiudami Chopina, tak był nimi urzeczony, że zaszył się w domu lub wyjechał nawet na dwa tygodnie do Szwajcarii, by w samotności je studiować i opanować na pamięć.

Chopin mógł skrycie zazdrościć Lisztowi umiejętności wirtuozowskich, Węgier natomiast z podziwem patrzył na geniusz kompozytorski Polaka. Wspominając kiedyś o Etiudzie E-dur op. 10 nr 3 Chopina, węgierski artysta powiedział: „Dałbym za to cztery lata życia, gdybym to ja skomponował tę etiudę”.

Od tej pory dwaj przyjaciele jak nierozłączni bracia bywają w arystokratycznych salonach Paryża. Liszt wprowadza Chopina w swoje kręgi, Chopin zaś wraz z nowym druhem gości w domach polskich emigrantów.

Przyjaźń Liszta z Chopinem jest czymś zadziwiającym. Stali przecież na przeciwległych biegunach sztuki. Ich natury, temperamenty, estetyka – były diametralnie różne. Chopin miał postawę eleganckiego arystokraty o nienagannych manierach, choć arystokratą nie był. Chopinowi nikt nie imponował, nie ulegał on także modnemu snobizmowi. Był człowiekiem delikatnym, ale znającym swoją wartość, muzyka była dla niego środkiem poetyckiej wypowiedzi. Liszt natomiast miał coś z aktora i wagabundy. Lubił magnetyzować tłumy, pragnął na nie oddziaływać. Kompozycje swe traktował jako muzyczne ucieleśnienie wielkich idei, wielkich spraw…

Na podkreślenie zasługuje jeszcze jeden rys przyjaźni tych genialnych muzyków. Gdy w późniejszych latach razem bywali w salonach i proszeni byli o zagranie, grał tylko jeden z nich – jeśli wystąpił Chopin, Liszt nie dał się wtedy zaprosić do fortepianu, gdy grał Liszt, tego wieczoru pianista polski jedynie słuchał.

Według najnowszych badań muzykologów, między innymi Jean-Jacques’a Eigeldingera, przyjaźń tych dwóch wielkich geniuszy przybierała różne odcienie. Szwajcarski znawca Chopina, opierając się na Dzienniku Józefa Brzowskiego z 13 grudnia 1836 roku, napisał: „Wyszukany savoir-vivre Chopina sprawiał, że drażnił go brak ogłady u Liszta. Irytowała go też swoboda, z jaką Węgier odnosił się do tekstu muzycznego, a także jego mania ozdabiania improwizowanych fragmentów dzieł innych kompozytorów. […] Chopina nadal irytowały gesty przyjaciela przy grze fortepianowej i nie wykazywał wielkiego zainteresowania jego twórczością muzyczną”10.

Jean-Jacques Eigeldinger przywołuje w swym artykule słynną recenzję Liszta dotyczącą koncertu z 27 kwietnia 1841 roku, który oznaczał powrót Chopina do salonów Pleyela. Recenzja ta stała się zarzewiem konfliktu między artystami i doprowadziła do bardzo poważnego ochłodzenia ich relacji. „Ten długi, dwuznaczny artykuł został ujęty w taki sposób, że jego pozornie wychwalający ton maskuje serię perfidnych ocen. W jego świetle Chopin jawi się raczej jako elegijny poeta niż wielki architekt muzyczny; jest pianistą arystokratycznej elity, co zwalnia go od stawiania czoła tłumom i rywalom, a przyczyną takiej postawy miała być sekretna frustracja. Liszt, kreśląc apologię Preludiów i Mazurków, innymi słowy – gatunków «aforystycznych», w których Chopin celował, pomijał milczeniem kreację Scherza cis-moll op. 39, wspominał tylko «balladę» [op. 38], czyli utwory najbardziej rozbudowane i najwyżej cenione w hierarchii gatunków. Poza wspomnianymi wcześniej pobudkami osobistymi (animozje między hr. d’Agoult i George Sand) pojawia się u Liszta jeszcze motyw profesjonalny: od połowy lat 30. Chopin zyskiwał w Paryżu reputację poety, to znaczy twórcy par excellence, który zrezygnował z estrady. I na odwrót, Lisztowi – bez reszty zajętemu monopolizowaniem sceny swoim prestiżem wirtuoza i transkrypcjami – odmawiano tytułu kompozytora. To, że właśnie w tamtej chwili Chopin powrócił na estradę, ciesząc się laurem poety, mogło odbić się na paryskiej reputacji Liszta; stąd też wzięła się jego pełna fałszu recenzja. Chopin poczuł się dotknięty tym tekstem, którego – być może – nie wybaczył autorowi”11.

Wczesne lata trzydzieste przyniosły wiele zmian w poglądach i postawie Franciszka Liszta. Przejął się ideami programowymi Berlioza, uległ poetyckiej naturze muzyki Chopina, zmienił sposób gry na fortepianie pod wpływem Paganiniego, wreszcie poddał się filozoficznym rozmyślaniom księdza Lamennais’go. W jego duszy niczym w tyglu poczęły się kształtować cele życiowe wyznaczające dalszą drogę.

WIELKA MIŁOŚĆ

W życiu Liszta kobiety odgrywały zawsze znaczącą rolę. Chociaż strata pierwszej miłości, Karoliny de Saint Criq, przysporzyła mu wielu cierpień, fakt ten nie spowodował wewnętrznego zamknięcia się. Niespełnione uczucie sprawiło, że Karolina stała się dla niego nieosiągalnym ideałem kobiety, którego wciąż poszukiwał. Ponieważ naturę miał otwartą i szczerą, i był już słynnym artystą uwielbianym przez tłumy, bardzo często stawał się obiektem pożądania pięknych dam.

Pod koniec 1833 roku w jednym z salonów Paryża poznał hrabinę Marię d’Agoult, kobietę zamężną, której uroda szła w parze ze światłością umysłu. Wysoka, płowowłosa, niebieskooka, o cudownej cerze będącej przedmiotem jej dumy, należała do grona najbardziej urodziwych dam Paryża. Ale nie tylko urodą przyciągała do siebie liczne grono wielbicieli. Znała się na muzyce, poezji i malarstwie, mówiła biegle kilkoma językami, potrafiła rozprawiać o filozofii i religii. Jej salon, otwarty dla wszystkich talentów Paryża, był miejscem spotkań najwybitniejszych ludzi epoki. Bywała w nim wybitna pisarka George Sand, przyszła opiekunka Chopina, kobieta paląca cygara, chodząca w męskim ubraniu, używająca męskiego imienia. Kilka razy w salonie wyniosłej arystokratki bawił także Franciszek.

Początkowo młody wirtuoz nie zwracał uwagi na dostojną gospodynię. Nawet więcej: stronił od niej, co zapewne przyzwyczajoną do hołdów kobietę musiało drażnić. Ale nie ma serca z lodu! Ich wspólne zapatrywania, uwielbienie muzyki, romantyczne ideały szybko stały się gruntem, na którym rozkwitło płomienne uczucie…

GEORGE SAND

W październiku 1834 roku, za pośrednictwem poety, dramaturga i pisarza Alfreda de Musseta, George Sand (1804–1876) poznała Liszta. Ta literatka i powieściopisarka, która zacznie dzielić życie z Chopinem od 1838 roku przez dziewięć lat, była osobą frapującą i zagadkową. Liszt niemal nałogowo czytał jej książki, a gdy się poznali, natychmiast obdarzył ją sympatią. Wkrótce zauważyli, że łączą ich głębokie podobieństwa jak ciągły głód kultury czy egzaltowana wrażliwość. Węgier był pierwszym profesjonalnym muzykiem, jakiego poznała. Ich związek dusz pozostał na etapie platonicznej przyjaźni. Nawiązane uczucie przetrwało przez lata. Ta silna i władcza kobieta miała też inne oblicze. Wybranka Liszta Maria d’Agoult, publikująca swe pisarskie prace od pseudonimem Daniel Stern, gospodynię z Nohant przedstawiła następująco: „Nie bez pożytku było dla mnie to, że obok George Sand wielkiego poety, George niesfornego dziecka, zobaczyłam George kobietę słabą nawet w swej zuchwałości, niestałą w uczuciach i poglądach, nielogiczną w życiu, ciągle ulegającą wpływom przypadku, rzadko kierującą się rozsądkiem i doświadczeniem. Poznałam, jak dziecinną z mojej strony rzeczą było mniemać (a myśl ta często napawała mnie smutkiem), że ona tylko mogłaby uczynić życie Franciszka pełniejszym, że byłam niefortunną zawadą między dwoma przeznaczeniami stworzonymi na to, by się stopić ze sobą i nawzajem uzupełniać”12.

To niezwykłe wyznanie Marii być może właściwie diagnozowało postaci George i Franciszka. Liszt uznawał Sand za „najsilniejszą (w sensie biblijnym) i najbardziej utalentowaną z kobiet”13. Muzycznym dowodem ich przyjaźni może być dedykowany George utwór fortepianowy Liszta pod wiele mówiącym tytułem Przemytnik, skomponowany w 1836 roku, a wydany rok później jako Rondeau fantastique sur un thème espagnol (El contrabandista).

George Sand (właściwie Aurore Amantine Lucile Dupin) miała rodzinne związki z Polską. Kuzynka ze strony ojca, również Aurora, miała z królem Polski Augustem II Mocnym syna Maurycego, który później był marszałkiem Francji. George Sand z Polakami miała liczne kontakty przez Liszta i Chopina. Znała kompozytora Józefa Brzowskiego (1803–1888), Mickiewicza i Niemcewicza, lubiła zresztą obracać się w kręgu Wielkiej Emigracji w Paryżu. „Potomkini króla Polski, której ojciec walczył pod Warszawą w 1806, była szczególnie wrażliwa na polski dramat 1831 r. Zachwyciwszy się dziełem Mickiewicza […], nawiązała bliższy kontakt z polską literaturą i historią. W Marsylii pisała Essai sur le drame fantastique będący analizą czwartej części Dziadów i umieściła polskiego poetę w jednym szeregu z Goethem i Byronem. Odkryła dzięki niemu Nie-Boską komedię Zygmunta Krasińskiego. Przez Chopina nawiązała kontakt ze Stefanem Witwickim, którego zaprosiła do Nohant w lipcu 1842 r. Bywała u rodziny księcia Czartoryskiego […]. Działalności charytatywnej Anny Czartoryskiej poświęciła zresztą nadzwyczaj pochlebny artykuł […] serdeczne relacje łączyły ją z matką Anny Czartoryskiej – księżną Sapieżyną. […] Prawdziwa przyjaźń intelektualna wiązała ją z Ludwiką Jędrzewiczową, którą oceniała jako «kobietę przewyższającą swą epokę»”14.

ALKAN

Kiedy Liszt poznał Alkana, nie wiadomo. Ale jak zgodnie przyjmują biografowie Węgra, musiało to być w Paryżu, w latach 1832–1835. Do niedawna postacią francuskiego muzyka badacze Chopina i Liszta specjalnie się nie zajmowali, chociaż nazwisko to wypływało w różnych kontekstach w orbicie wymienionych geniuszy. Jednak z chwilą gdy twórczość tego kompozytora zaczęła wkraczać na estrady koncertowe, zainteresowanie nim wzrosło.

Charles-Valentin Henri Alkan, urodzony w Paryżu w 1813 roku i tutaj zmarły w 1888 roku, pochodził z rodziny żydowskiej, która nosiła nazwisko Morhange. Alkan było imieniem ojca muzyka, co w języku hebrajskim oznacza „Pan okazał się łaskaw”. Karol Walenty od urodzenia wykazywał nieprzeciętny talent muzyczny, stąd uważany był za „cudowne dziecko”. Mając sześć lat, został przyjęty do Konserwatorium Paryskiego do klasy Pierre’a Josepha Guillaume’a Zimmermanna (1785–1853), sławnego pedagoga, nauczyciela Gounoda, Marmontela, Thomasa, Prudenta, Pasdeloupa, Francka i Józefa Wieniawskiego. Ukończył je w wieku lat piętnastu, szczycąc się wszystkimi możliwymi wyróżnieniami, nagrodami i medalami, jakimi uczelnia dysponowała. Karierę muzyczną rozpoczął w paryskich salonach. Tam też doszło do pierwszego spotkania z Lisztem. Ponoć było to na przyjęciu u księżnej de la Moscova. Liszt poproszony o zagranie jakiegoś utworu wykonał go tak pięknie i z tak głębokim natchnieniem, że Alkan poczuł się upokorzony. Wróciwszy do domu – jak później powiedział – załamany, płakał całą noc.

Alkan mieszkał w Paryżu przy modnym wówczas placu Orleańskim, gdzie swoje apartamenty mieli również Chopin i George Sand. Liszt często u niego bywał. Alkan dedykował mu nawet swoje Trois Morceaux dans le genre pathétique op. 15. W kwietniu 1837 roku wystąpili na wspólnym koncercie w Paryżu. Liszt cenił francuskiego kolegę i nawet miał powiedzieć publicznie, że ze znanych mu pianistów Alkan dysponował najlepszą techniką pianistyczną.

Introwertyk, z upływem lat dziwaczał i pisał coraz dziwniejszą muzykę doskonale harmonizującą z jego charakterem. Nazywany czasem „Berliozem fortepianu”, podobnie jak Berlioz zarozumiały, noszący swoje ego bardzo wysoko, lubował się w tematach niezwykłych, ponurych i dramatycznych, dając temu wyraz w tytułach swych dzieł: Pieśń szalonej kobiety nad brzegiem morza, Scherzo diabolico, Szaleństwo, Nieboszczka, Festyn Ezopa, Pożar w sąsiednim miasteczku itp. Muzyka Alkana w jego czasach musiała szokować słuchaczy swą szorstkością, harmoniczną surowością i melodyką pozbawioną śpiewności. Nie było w niej niczego romantycznego, na przykład żarliwości, uczuciowości czy namiętności. Bardzo krytycznie dzieła Alkana potraktował w „Neue Zeitschrift für Musik” (1838) Robert Schumann, pisząc:

„Wszystko się w nas wzdryga przed takim brakiem poczucia artystycznego i takim brakiem naturalności. Liszt daje czasem karykatury, lecz pełne polotu i dowcipu; Berlioz wprawdzie często błądzi, lecz mimo wszystko ukazuje też gdzieniegdzie ludzkie serce, siłę i śmiałość, tu zaś znajdujemy niemal tylko słabość i pozbawione odrobiny fantazji prostactwo”.

Wcześnie rozpoczęta kariera wirtuozowska stała się z czasem utrapieniem prowadzącym do załamań psychicznych. Gdy do tego dodać niezrozumienie jego muzyki, łatwo wytłumaczyć pogłębiającą się mizantropię i całkowitą izolację od otaczającego świata. Ten pustelnik doznał wielu upokorzeń i porażek. W roku 1848 Auber z Marmontelem wygryźli go ze stanowiska profesora Konserwatorium Paryskiego, nawet uczniowie, których „odziedziczył” po Chopinie, nie chcieli grać jego utworów, nie mówiąc o wydawcach odsyłających rękopisy. W roku 1880 Fryderyk Niecks, biograf Chopina, próbował spotkać się z Alkanem, ale konsjerżka powiedziała mu, że poszukiwanego nie ma w domu. Gdy Niecks nalegał, pytając, kiedy może przyjść ponownie, otrzymał odpowiedź: „nigdy”. Nie lepiej bywało z gośćmi znanymi gospodarzowi. Gdy udało im się przedrzeć przez zaporę stawianą przez dozorczynię i wkroczyć do pomieszczeń dziwaka, pokoje okazywały się puste, bo ich właściciel uciekał piętro wyżej do drugiego mieszkania znajdującego się nad pierwszym…

Ilustracją osobowości muzyka są jego korespondencje (poniższe fragmenty w przekładzie na język polski Tomasza Kamieniaka): „Z dnia na dzień staję się coraz bardziej mizantropijny i mizoginiczny”; „…czuję się ogromnie smutny i nieszczęśliwy, nawet tworzenie muzyki straciło dla mnie swój czar, ponieważ nie widzę w tym sensu ani celu” (1861); „Gdyby nie odrobina czytania, powinienem żyć raczej jako kapusta lub grzyb”; „…przeszedłem już przez 48 nocy i 50 dni nieprzerwanej walki i latających kul, a mam dziury jedynie w żaluzji i fortepianie” (1862).

Dzieło Alkana dedykowane F. Lisztowi

Gdy Alkan zmarł, w „Le Ménestrel” ukazał się nekrolog z napisem: „Właśnie zmarł Charles-Valentin Alkan. Musiał umrzeć, by można było podejrzewać jego istnienie”. Podobnie jak życie muzyka było niezwyczajne, tak i śmierć przyszła w niezwykłych okolicznościach: zakończył swe istnienie przygnieciony półkami, gdy próbował zdjąć opasły tom Talmudu, który przez całe życie studiował. Ponoć spod półek wyciągnął go Isidore Philipp, sławny później pianista francuski; on też był wśród czterech nieznających się żałobników podczas pochówku ekscentrycznego muzyka. Wraz z ciałem kompozytora pochowano jego twórczość, którą uważano za dziwaczną. Sięgnęli po nią dopiero po kilku dziesięcioleciach Rudolf Ganz oraz Ferruccio Busoni, jego uczeń Egon Petri, a następnie wychowanek tegoż – John Ogdon. W Polsce w twórczości Alkana gustował Roman Jasiński, a po nim Bogdan Czapiewski. Dzisiaj chętnych do grania bardzo trudnych i zawiłych kompozycji zapomnianego twórcy pojawia się coraz więcej, by wymienić Bernarda Ringeissena, Raymonda Leventhala, Ronalda Smitha, Michaela Pontiego, Pierre’a Rèacha, Laurenta Martina i Marc-André Hamelina.

ROMANTYCZNA PODRÓŻ DO SZWAJCARII

Wiosną 1835 roku Liszt opuszcza Paryż i udaje się do Szwajcarii. Zatrzymuje się w Bernie, potem jedzie do Bazylei. W ślad za nim podąża hrabina d’Agoult. Nie liczy się ani z opinią środowiska, ani z wybuchem skandalu. Porzuca męża i dom rodzinny, aby w Szwajcarii, w przepięknej scenerii alpejskiej spotkać się z tym, za którym pociągnęła ją namiętność. Kochankowie początkowo zatrzymali się w genewskiej gospodzie „Pod Wagami”, lecz rychło poszukali mieszkania. Podobnie jak w Paryżu, zapragnęli prowadzić salon otwarty. Ale Genewa to nie Paryż. „Salony genewskie – napisał Stanisław Szenic – były zaledwie nikłym odbiciem światowych salonów paryskich; nadto większość z nich pozostała zamknięta dla hrabiny d’Agoult z powodu jej niewyraźnej pozycji. Towarzyskie sfery genewskie, żyjące w tradycjach purytańskich, bojkotowały zakochaną parę. Gdy Liszt, który odmawiał swego udziału w koncertach innych muzyków, dał własny koncert, sala świeciła pustkami”15. Towarzyskie kontakty ograniczone zostały do szczupłego grona przyjaciół, którzy akceptowali dwuznaczną sytuację hrabiny i węgierskiego muzyka. Do grona tego należała hrabina Maria Potocka (więcej na ten temat w części II: Polacy wokół Liszta).

Życie Marii d’Agoult i Franciszka Liszta w Genewie było bardzo intensywne i wypełnione pracą. Liszt uczęszczał przez pewien czas na wykłady filozofii do Akademii Genewskiej, dużo komponował oraz rozpoczął pisanie rozpraw i artykułów. Maria też nie próżnowała. Pisała eseje na temat literatury, poezji i sztuki. Mieszkanie ich często rozbrzmiewało muzyką. Grano, śpiewano pieśni Belliniego i Schuberta, czytano poezje i gorąco dyskutowano na temat sztuki, roli artysty w społeczeństwie, religii. Gdy z początkiem 1836 roku otwarło podwoje Konserwatorium Genewskie, Liszt jako jeden z pierwszych zadeklarował swój udział w charakterze profesora fortepianu, wspaniałomyślnie rezygnując z wynagrodzenia.

Prestiż Liszta, mimo potępianej przez środowisko sytuacji osobistej, z dnia na dzień rośnie. Dumny ojciec kilkumiesięcznej córki Blandyny, słynny wirtuoz znowu jest na ustach mieszkańców Genewy. Miasto teraz podziwia jego grę i talent pedagogiczny, zachwyca się brawurowymi kompozycjami. Życie wśród szczytów alpejskich nad Jeziorem Lemańskim płynie niczym niezmącony potok górski, przepełnione jest miłością, szczęściem, pracą. Jednak okres błogostanu nie może trwać wiecznie.

Oto do Genewy dociera wieść, że w Paryżu pojawił się niezwykły pianista – „geniusz, który otworzy epokę”. Jest nim wiedeńczyk Zygmunt Thalberg. Liszt do tej pory nigdy nie słyszał tego nazwiska. Dziwi go, że Paryż składający przez prawie dziesięć lat hołdy jemu mógł teraz odwrócić się i fetować kogoś innego! Wiadomości są jednak prawdziwe. Thalberg wystąpił i już pierwszym koncertem zawładnął publicznością. Jego gra jest błyskotliwa, efektowna – tego potrzebują słuchacze!

Celną, ale niepozbawioną ironii charakterystykę Thalberga dał w jednym z listów Fryderyk Chopin: „Thalberg tęgo gra, ale nie mój człowiek […] piano pedałem, a nie ręką oddaje, decymy bierze jak ja oktawy, ma brylantowe guziki od koszulek”.

THALBERG

W literaturze muzycznej wokół Thalberga narosło wiele nieprawdziwych informacji. Encyklopedie i słowniki muzyczne podają, że Zygmunt Thalberg urodzony w Wiedniu był nieślubnym synem księcia Maurycego Dietrichsteina i baronesy von Wetzlar. Wkrótce po urodzeniu matka zwróciła się do księcia z prośbą, aby zgodził się nadać dziecku nazwisko Thalberg: „Niech będzie spokojną doliną [Thal] i niech kiedyś stanie się górą [Berg]” – pisała.

W rzeczywistości jednak, według najnowszych badań między innymi Alana Walkera, Zygmunt Thalberg urodził się 8 stycznia 1812 roku w Genewie (Szwajcaria) jako prawowity syn Józefa Thalberga i Fortunaty Stein pochodzących z Frankfurtu nad Menem. Początkowo myślano, że zostanie inżynierem, ale w porę zauważony talent muzyczny spowodował, że zaczęto go uczyć muzyki. Teorię i kompozycję zgłębiał u Salieriego, grę na fortepianie u Hummla. Pierwszy publiczny koncert dał w roku 1826. Było to w wiedeńskim pałacu księcia Metternicha. Dwa lata później zadebiutował jako kompozytor fantazji i parafraz fortepianowych opartych na tematach modnych oper wystawianych w stolicy Austrii. W 1834 roku miał już za sobą wielkie wojaże koncertowe po Anglii, Holandii, Niemczech i Belgii oraz nadany mu przez imperatora austriackiego tytuł Kammervirtuos.

„Wiadomo na pewno – napisał Roman Jasiński – że dysponował wspaniale wykończoną techniką i uderzeniem niezwykle śpiewnym, ale brak było w jego grze polotu i bezpośredniości. Na estradzie był wzorem opanowania. Grał z kamienną twarzą, wyprostowany i nieruchomy, pokonując największe trudności z idealnym spokojem. Każdy detal jego gry był wypolerowany do ostatnich granic. Jego gamy były cudem równości i perlistości, a pasaże i oktawy imponowały precyzją i zwiewnością. Wprowadził przy tym szereg trików technicznych budzących wówczas podziw. Jego specjalnością np. był, nieznany jeszcze wtedy, sposób wydzielania w środkowym rejestrze fortepianu melodii otoczonej girlandami gam i pasaży, jednocześnie przebiegających po całej klawiaturze. Sprawiało to na słuchaczach ogromne wrażenie, trudno wprost było uwierzyć, że efekt ten osiąga się przy pomocy tylko dwóch rąk.

Fantazja op. 33 – przykład faktury fortepianowej Z. Thalberga

Ten ulubieniec publiczności był też ulubieńcem salonów. Przystojny, zgrabny, wykwintny w manierach, dowcipny causeur, cieszył się wszędzie wielką sympatią. Swoją sztukę traktował jednak bardzo poważnie. Wymagający wobec siebie, był w pracy wprost niezmordowany. Vincent Wallach, znany irlandzki kompozytor, opowiadał, że bawiąc kiedyś z Thalbergiem w jednym hotelu, słyszał, jak ten ćwiczył cztery takty ze swej fantazji na temat opery Don Pasquale Donizettiego niemal przez całą noc. Często wstawał o trzeciej rano, by szlifować detale techniczne, które musiały być doprowadzone do największej precyzji i perfekcji. Dążył nadto do tego, by wszystkie trudności pokonywać na estradzie z kamiennym spokojem. Moscheles mawiał, że Thalberg siedział przy fortepianie wyprostowany jak żołnierz, a gdy go się kiedyś spytano, w jaki sposób doszedł do tego rodzaju opanowania ciała, odpowiedział, że przez długi czas po prostu ćwiczył, paląc turecką fajkę na długim cybuchu. Długość cybucha była tak obliczona, że opierając na ziemi, utrzymywał ciało pianisty w pozycji pionowej i nieruchomej. […] Ten muzyczny «kupiec», jak go nazwał Antoni Rubinstein, robił, co mógł, by prezentowany przezeń publiczności towar był przynajmniej opakowany możliwie elegancko. Sama jego jakość nie była zawsze klasy najwyższej, bowiem Thalberg grywał przeważnie na koncertach swe własne utwory, których zostawił ogromną ilość. Te wszelkiego rodzaju fantazje i parafrazy, pisane z myślą o należytym efekcie, to utwory puste i bez większej wartości”16.

Sroga ocena twórczości Thalberga jest z gruntu uzasadniona, ale istnieje pewna liczba utworów, które dzisiaj znajdują wykonawców i słuchaczy. Należą do nich etiudy z op. 26, które mogą być wykorzystywane w celach dydaktycznych, klasycznie zbudowany Koncert fortepianowy f-moll op. 5 oraz parafrazy, jak Fantazja na tematy opery Mojżesz op. 33, Wielka fantazja („Serenada i menuet”) na temat Don Giovanniego Mozarta op. 42, Wielki kaprys na motywach Lunatyczki op. 46, Fantazja na temat Cyrulika sewilskiego op. 63, Fantazja na temat opery Don Pasquale op. 67, Wielka fantazja na temat opery Traviata op. 78, Wspomnienie Rigoletta Verdiego op. 82. Miniatury oryginalne nie mają powabu utworów estradowych, chociaż na ogół są dobrze zbudowane, wyrazowo wyważone i pianistycznie wygodne. Fantazje operowe Thalberga oparte na pięknych tematach, zagrane z wykonawczym talentem, jak na przykład przez Earla Wilda, Michaela Pontiego czy Joannę Michnę, mogą sprawić wiele przyjemności niejednemu odbiorcy.

URAŻONA DUMA WIRTUOZA

Urażony w dumie „pierwszy pianista świata”, jak Liszta w Paryżu nazywano, postanawia udać się nad Sekwanę i samemu ocenić walory gry Thalberga. Gdy przyjeżdża, austriacki triumfator już jest w Wiedniu. Nie zraża to wulkanicznego Węgra. Postanawia odnowić kontakty i dać kilka koncertów. Występuje w paryskiej sali Pleyela, a następnie w sali Erarda. Słucha go Berlioz, który napisze entuzjastyczną recenzję w „Gazette Musicale”: „Nieoczekiwany powrót Liszta w chwili, gdy sukcesy Thalberga nieomalże obróciły przeciwko niemu zmienne nastroje paryżan, pozwolił mu odzyskać w pełni utracone sympatie i zdobyć nowe. […] Pojawienie się Liszta na estradzie stało się objawieniem. Ten Liszt z lat ubiegłych, jakiego znaliśmy wszyscy, choć miał olbrzymie osiągnięcia, pozostawał daleko w tyle za Lisztem dzisiejszym. Tak niebosiężny jest jego lot, tak szybko przekroczył znane dotąd szczyty, że wszystkim, którzy ostatnio gry jego nie słyszeli, można z całym przekonaniem oświadczyć: Wy Liszta nie znacie!”17.

Artykuł Berlioza gloryfikujący Liszta-wirtuoza, zamiast uśmierzyć, wywołał jeszcze większą burzę wokół Węgra. Melomani utworzyli dwa zwalczające się obozy: uznających za Berliozem wyższość pianistyki Liszta i tych, którym przewodniczył wpływowy krytyk Fétis uważający, że większym wirtuozem jest Thalberg. Rozejm miał nastąpić dopiero później.

Gdy zwalczające się obozy wiodły spory, Franciszek, ponaglany listami Marii d’Agoult, udawał się w drogę powrotną do Szwajcarii. Ponownie nadszedł dla niego okres szczęśliwy, wypełniony komponowaniem, lekturą ulubionych książek, wycieczkami w góry. W październiku 1836 roku, w towarzystwie ekscentrycznej George Sand, jej dzieci, pisarza i filozofa Adolfa Picteta oraz ucznia Hermanna, Franciszek wraz z Marią udają się do Chamonix.

Kompozytorskie żniwo tego okresu jest nader obfite. Powstaje cykl natchnionych poematów fortepianowych zatytułowany Album wędrowca, zrodzony z przeżyć związanych z przyrodą. Pojawia się Fantazja romantyczna na tematy szwajcarskie, Rondo fantastyczne El contrabandista i kilka fantazji wirtuozowskich opartych na tematach oper Halévy’ego (Żydówka), Belliniego (Purytanie), Meyerbeera (Hugonoci), Paciniego (Niobe), Donizettiego (Łucja z Lammermooru) oraz melodii Rossiniego. Postępuje praca nad fortepianową wersją Symfonii Harold w Italii Berlioza. Jako pisarz muzyczny Liszt jest już autorem rozprawy O przyszłej muzyce kościelnej oraz serii artykułów O położeniu artystów i warunkach ich egzystencji w społeczeństwie.

Tuż przed świętami Bożego Narodzenia 1836 roku Franciszek i Maria opuszczają Szwajcarię. Liszt pragnie pojechać do Austrii i Węgier, chcąc pokazać swej wybrance miejsca, gdzie spędził dzieciństwo; hrabina d’Agoult woli odwiedzić Włochy. W rezultacie oboje udają się do… Paryża. Liszt planuje tam ponownie wystąpić, tym bardziej że prosi go o to Berlioz. Koncerty się odbywają, Liszt odnosi sukcesy jak dawniej. Na przełomie stycznia i lutego występuje również w charakterze pianisty kameralisty, grając tria i sonaty skrzypcowe Beethovena.

Melomani paryscy nadal pamiętają o wiedeńskim rywalu Liszta. 12 marca Thalberg przybywa do Paryża i daje tak zwany poranek. Tego samego dnia planowany jest, tyle że wieczorem, występ Liszta. Franciszek jednak koncert odwołuje i przenosi na termin późniejszy. W sali Konserwatorium Paryskiego Thalberg gra swoje popisowe fantazje, odnosząc niebywały sukces. Osiem dni później Grand Opéra drży od oklasków i wiwatów na cześć Liszta. Paryż nadal jest podzielony. Ale przedsiębiorcza księżna Belgiojoso, chcąc pogodzić strony, wpada na iście salomonowy pomysł: niech dwaj rywale zagrają razem podczas tego samego wieczoru! Ale zanim do tego dojdzie, odbędzie się w grudniu koncert z Berliozem.

WYSTĘPY Z BERLIOZEM

W tym czasie Liszt dużo koncertuje. Grywa w salonach i miejscach publicznych. Podczas jednego z występów z orkiestrą dyrygowaną przez Hectora Berlioza był solistą. Oto co na ten temat napisał kompozytor francuski: „Konzertstück Webera zagrany przez Liszta z owym porywającym ogniem, który on zawsze wkładał w ten utwór, wzbudził ogólny zachwyt. Zapomniałem się tak dalece w moim entuzjazmie dla Liszta, że uściskałem go na estradzie, na oczach publiczności. Głupia, nietaktowna sytuacja, która mogła okryć nas śmiesznością, ale widzowie w swej dobroci z niej nie drwili”18.

Poza występami, codziennym ćwiczeniem na fortepianie, odwiedzinami przyjaciół i znajomych Liszt coraz więcej komponuje. Porwany partyturą Symfonii fantastycznej Berlioza, przekłada ją na fortepian. Komponuje Wielkiego walca brawurowego, cykl trzech natchnionych miniatur zatytułowanych Zjawy, rozpoczyna szkicowanie Wielkiej fantazji symfonicznej na temat monodramatu lirycznego Lélio Berlioza na fortepian i orkiestrę oraz kilku parafraz osnutych na motywach popularnych oper. Zamówienia i propozycje koncertowe przychodzą do niego z różnych stron. W dobrym tonie jest gościć Węgra u siebie. Bogate domy nie wypuszczają wirtuoza ze swych objęć.

18 grudnia 1836 roku Liszt wziął udział w pamiętnym koncercie Berlioza, podczas którego zabrzmiała jego Wielka fantazja symfoniczna na tematy Lélio na fortepian z orkiestrą. „Sala wypełniona jest po brzegi – napisał, nieco beletryzując, biograf wirtuoza – najelegantszą publicznością. Słychać delikatny szum poruszających się wachlarzy i ów niedający się rozłożyć na osobne dźwięki szmer, na który składają się rozmowy, śmiechy, szurgot butów, skrzypienie drzwi lóż, strojenie instrumentów. Ten jednostajny szmer nie obiecywał ani klęski, ani zwycięstwa. Franciszek kłania się przy fortepianie […]. Jego nerwy napięte są do ostatecznych granic. Spogląda na batutę Hektora i nagle […] czuje radosne, swobodne pulsowanie rytmu. Nagle, jakby dopiero teraz wynurzył się spod wody, słyszy triumfalne brzmienie fortepianu, […] porywa za sobą całą orkiestrę. Pierwsze nieśmiałe oklaski […]. Ale elegancki świat z Foubourg-Saint-Germain nie chce, aby koncert zbyt szybko zakończył się sukcesem Liszta […]. Franciszek gra teraz Divertissement sur la cavatine de Pacini z opery Niobe. Jeszcze przed chwilą brzmiała stuosobowa orkiestra, teraz zaś słychać tylko fortepian. Samotny fortepian nie naśladuje jednak orkiestry, po prostu usuwa ją w cień. Dźwięczy dźwiękiem trąbek, śpiewa delikatnym głosem wiolonczeli, grzmi jak kotły, by w chwilę później oczarować słuchaczy słodkim pizzicatem instrumentów smyczkowych. Tym razem oklaski i prośba o bis. A więc zwycięstwo. Pełne, entuzjastyczne zwycięstwo jak przed laty!”19 Na tym samym koncercie Liszt wykonał jeszcze dwa fragmenty Symfonii fantastycznej Berlioza, to jest część II – Bal i część IV – Marsz na stracenie w opracowaniu fortepianowym.

LÉLIO-FANTAISIE NA FORTEPIAN I ORKIESTRĘ

Wielka fantazja symfoniczna na tematy Lélio na fortepian i orkiestrę (tytuł niemiecki: Grande Fantaisie symphonique über Themen aus Hector Berlioz’ «Lélio» für Klavier und Orchester) została skomponowana przez Liszta w 1834 roku. Zamknięte prawykonanie utworu odbyło się w Paryżu, 24 listopada 1834 roku, z udziałem Liszta przy fortepianie i Berlioza za pulpitem dyrygenckim. Po nim najprawdopodobniej kompozytor wprowadził poprawki, aby publicznie dzieło mogło zabrzmieć w kwietniu roku następnego: partię solową grał Liszt, dyrygował Berlioz.

Utwór zbudowany jest na dwóch skontrastowanych wyrazowo tematach: „Ballade du pêcheur” („Chant du pêcheur”) oraz „Chanson des Brigands” zaczerpniętych z melodramatu Lélio Berlioza. Temat I – „Śpiew rybaka” – ma charakter medytacyjny, temat II – „Pieśń zbójników” – bohaterski, dynamiczny. Fantazja jest dziełem wieloodcinkowym wykonywanym attacca o następujących określeniach temp: Lento – Allegro vivace – Più moderato – Andantino, senza interruzione – Vivace animato; liczy 670 taktów i utrzymana jest w tonacji podstawowej a-moll. Rozpoczyna się powtarzanymi oktawami wiolonczel i kontrabasów na dźwięku e, po których pojawia się temat intonowany przez instrumenty dęte drewniane (obój, klarnety, fagot). Po trzech taktach wchodzi solo fortepianu (bez orkiestry), powtarzając ten sam materiał melodyczny. Allegro vivace wykorzystuje II temat; Andantino – przypomina materiał początku; Vivace pełni rolę quasi-kody. Utwór skomponował zaledwie dwudziestotrzyletni Liszt, a stylistyka, harmonika, sposób opracowania tematów i pomysłowość instrumentacyjna wręcz zadziwia. W kompozycji panuje wyjątkowa równowaga fortepianu i orkiestry. Słowo „symfoniczna” w tytule jest w pełni uzasadnione. Partia fortepianu ma charakter wirtuozowski, ale nie wyłącznie błyskotliwy. Liszt wykorzystuje technikę gamową, pasażową, oktawową, repetycyjną i tremolową; w żadnym fragmencie nie występuje przeładowanie środków pianistycznych. W pierwszych dwóch odcinkach (Lento i Allegro) pojawiają się kadencje fortepianu określone słowem Cadenza; w partii orkiestrowej są liczne sola oboju.

Historia Wielkiej fantazji symfonicznej a-moll Liszta jest zagmatwana i do dzisiaj ostatecznie niewyjaśniona. Prawdopodobnie kompozytor napisał partię fortepianu i głosy orkiestrowe (znana praktyka tego wirtuoza). Następnie przekazał cały materiał nutowy swojemu sekretarzowi i impresariowi Gaetano Belloniemu, aby stworzył partyturę. Być może partytura taka powstała, ale należało ją sprawdzić, czego mógł dokonać tylko kompozytor. W międzyczasie jakieś jej fragmenty zaginęły.

Po wielu latach, już po śmierci kompozytora, nuty utworu, prawdopodobnie przechodząc z rąk do rąk różnych właścicieli, trafiły do muzeum-archiwum Liszta w Weimarze. Dlaczego twórca ich nie opublikował?

Być może z dzieła nie był zadowolony do końca albo doszedł do przekonania, że skoro kilka oryginalnych pomysłów z Fantazji Lélio wykorzystał w II Koncercie fortepianowym A-dur i poemacie symfonicznym Preludia, nie warto się nim zajmować.

Po nuty utworu sięgnięto dopiero w latach siedemdziesiątych XX wieku, gdy firma płytowa EMI postanowiła utrwalić na płytach wszystkie utwory na fortepian z orkiestrą Liszta. Partyturę opracował Reiner Zimmermann, wyciąg fortepianowy sporządził Manfred Thiele, a nuty dzieła opublikowała oficyna Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig w 1981 roku.

WYSTĘP Z THALBERGIEM

Pod pretekstem koncertu benefisowego na rzecz emigrantów włoskich przebywających we Francji i ku czci przedwcześnie zmarłego kompozytora Vincenzo Belliniego (żył trzydzieści cztery lata) 31 marca 1837 roku księżna Belgiojoso urządza w swym pałacu przy rue d’Anjou koncert, na który zaprasza kilku sławnych artystów, w tym Liszta i Thalberga. Pierwszy zagrał swoją Fantazję na tematy z opery Niobe Paciniego oraz Septet Hummla, drugi zaś – Fantazję na tematy z opery Mojżesz Rossiniego we własnym układzie oraz kilka drobnych utworów swego autorstwa. Obaj artyści grali tak doskonale, że trudno było powiedzieć, który jest lepszym pianistą. Zwaśnione strony pogodziła księżna Belgiojoso słowami:

Wielka fantazja symfoniczna na temat Lélio F. Liszta

„Thalberg jest pierwszym pianistą świata, zaś Liszt jest jeden”. Aby walczące obozy pogodzić do reszty, księżna zamówiła u sześciu największych ówczesnych pianistów po jednej wariacji na temat patriotycznego duetu Suoni la tromba z opery Purytanie Belliniego. Zamówione u Thalberga, Czernego, Chopina, Herza, Pixisa i Liszta kompozycje napłynęły i w ten sposób powstał zbiorowy utwór zatytułowany Hexaméron. Pod taką nazwą, w redakcji Liszta, kompozycja została opublikowana tego samego roku u kilku nakładców: Haslingera, Lattego, Troupenasa, Ricordiego, Moriego. Od tej pory Liszt grywał utwór po całej Europie przez najbliższe lata. Już w grudniu 1837 roku przedstawił go we Włoszech. Niemal dekadę później dzieło to w jego wykonaniu było oklaskiwane w Polsce.

Hexaméron na fortepian i orkiestrę

Wokół wspomnianego koncertu (31 marca 1837 r.) zorganizowanego przez księżną Krystynę Belgiojoso w Paryżu narosło wiele, czasem fantastycznych opowieści. Niektórzy autorzy książek o Liszcie opisali koncert, na którym przy sześciu fortepianach zasiadło sześciu wirtuozów i każdy wykonał swoją wariację na temat wspomnianego duetu z opery Bellinego. Na podstawie badań najnowszych, opartych wyłącznie na źródłach, między innymi Magdaleny Oliferko, takiego koncertu nie było oraz nie odbył się drugi podobny z udziałem tych samych sześciu artystów. Więcej nawet, ów utwór spółkowy Hexaméron nie był wykonany w całości na jednym koncercie.

Gdyby jednak taki fakt miał miejsce, prasa francuska nie omieszkałaby tego odnotować, tym bardziej że koncert z sześcioma wirtuozami byłby sensacją towarzyską oraz świetnym tematem gazetowym. Owego piątku, 31 marca 1837 roku, odbył się jedynie pojedynek Liszta z Thalbergiem określany w literaturze niemieckiej jako „Liszt – Thalberg Kampf”.

Pomiędzy badaczami spuścizny Liszta brak zgody co do roku publikacji Hexaméronu. Twórca pierwszego pełnego katalogu dzieł kompozytora, Peter Raabe (1931) podaje: „Erscheinen: 1837, Latte, Troupenas, Ricordi, Haslinger, Mori”, a za nim Searle (1954), Milstein (1971) etc. Alan Walker (1983) napisał, że pierwszym wydawcą był wiedeński nakładca Haslinger w 1839 roku, a po nim publikacji podjęli się Ricordi, Latte, Mori. Utwór ten Liszt grywał na swych koncertach w trzech wersjach: na fortepian solo, na dwa fortepiany (wydany u Schubertha w 1870 r.) oraz na fortepian z orkiestrą (niewydany, głosy orkiestrowe odnalazł Eugene List w Wiedeńskim Towarzystwie Miłośników Muzyki [Gesellschaft der Musikfreunde in Wien]). Dlaczego wersji symfonicznej Liszt nie opublikował, nie wiadomo.

Na dzieło składa się dwanaście części: 1. Introduction (Extrémement lent) [Liszt], 2. Theme (Allegro marziale) [Liszt], 3. Variation I (Ben marcato) [Thalberg], 4. Variation II (Moderato) [Liszt], 5. Variation III (Di bravura) [Pixis], 6. Ritornello (Molto energico) [Liszt], 7. Variation IV (Legato e grazioso) [Herz], 8. Variation V (Vivo e brillante) [Czerny], 9. Interlude (Fuocoso molto energico) [Liszt], 10. Variation VI (Largo) [Chopin], 11. Interlude [Liszt], 12. Finale (Molto vivace quasi prestissimo) [Liszt]. W wersji symfonicznej zorkiestrowane są wszystkie części poza wariacją Chopina, która pozostała w oryginale. Wszystkie wariacje, poza Chopinowską, są wirtuozowskie, wykorzystujące różne chwyty pianistyczne. Introdukcja oparta jest na materiale marsza z Purytan Belliniego oraz na czołowym motywie tematu antycypującym temat wariacji, przy czym ów motyw pokazany jest kilkakrotnie, ale za każdym razem ma inny charakter (np. heroiczny, rzewno-liryczny, wirtuozowski). Temat ma charakter marszowy, podniosły, na tle triolowych pochodów oktawowych w lewej ręce fortissimo, z krótką kadencją popisową w obu rękach w środku. Wariacja Thalberga wykorzystuje pochody tercjowe między innymi w gamach diatonicznych i chromatycznych, pasaże, na tle których ukazuje temat w sopranie, alcie i ponownie w sopranie. Wariacja nr 2 nawiązuje do introdukcji z wyzyskaniem motywu czołowego tematu, a następnie całego tematu z towarzyszącymi mu imitacjami; wyraz całości liryczny. Wariacja Pixisa ma rozbudowaną fakturę opartą na oktawach, repetycjach dwudźwięków; temat ukazywany jest fragmentarycznie w różnych głosach. Ritornel Liszta znakomicie wkomponowuje się harmonicznie (As-dur) w wariację Pixisa i doprowadza do nowego nastroju wywołanego błyskotliwością wariacji Herza, w której prawa ręka gra szesnastkowe pochody figuracyjne, a lewa z niektórych dźwięków figuracji tworzy linię tematu; całość ma miarę 12/8. Wariacja Czernego wykorzystuje różne faktury – łamane pasaże, repety cje wielodźwiękowe, decymy łamane, równoległą grę w decymie, dalekie skoki w lewej ręce; temat pojawia się fragmentarycznie w najwyższych dźwiękach różnych faktur. Interludium Liszta częściowo wykorzystuje wirtuozowskie pomysły fakturalno-pianistyczne Czernego, a częściowo materiał introdukcji; końcowe osiem taktów uspokaja muzyczną ekspresję i tworzy klimat dla lirycznej wariacji Chopina, z której Liszt wysnuwa gustowny łącznik prowadzący do finału zbudowanego na pomysłach muzycznych, fakturalnych i pianistycznych wszystkich kompozytorów. Finał pokazuje, w jak genialny sposób Liszt potrafił adaptować cudze pomysły i tworzyć artystyczną ich syntezę.

Hexaméron w wersji na dwa fortepiany jest krótszy od wersji solowej. Składa się z introdukcji, tematu, wariacji (I) Thalberga, wariacji (II) Liszta, wariacji (III) Herza i kody (Molto animato) Liszta. Brak wariacji Pixisa, Czernego i Chopina.

Poniżej trzy sylwetki twórców Hexaméronu z pominięciem Thalberga, Chopina i Liszta.

Johann Peter Pixis (1788–1874) – pianista, kompozytor i pedagog niemiecki. Początkowo muzyki uczył się u ojca. Występował jako „cudowne dziecko” z bratem skrzypkiem. Odbył wojaż artystyczny po Polsce i Rosji. W 1823 roku wyjechał do Paryża, gdzie zaczął rozwijać karierę pianisty. Przyjaźnił się z Heinem, Berliozem, Lisztem, Rossinim i in. W 1831 roku poznał Chopina i tak go zafascynował, że Polak dedykował mu swoją Fantazję na tematy polskie A-dur op. 13. W latach 30 i 40. XIX wieku należał do grupy czołowych wirtuozów swego czasu. Komponował utwory symfoniczne (m.in. Koncert fortepianowy C-dur), kameralne (m.in. tria, kwartety) i fortepianowe (m.in. sonaty, fantazje, ronda, polonezy, walce, cykle wariacyjne i parafrazy).

Henryk Herz, urodzony 6 stycznia 1803 roku w Wiedniu, a zmarły 5 stycznia 1888 roku w Paryżu, należał do największych wirtuozów fortepianu swej epoki. „Był nie tylko pianistą – napisał Roman Jasiński – lecz też autorem niezliczonej wprost ilości najprzeróżniejszych fantazji, wariacji, marszów, parafraz, koncertów [skomponował ich osiem – przyp. S.D.] i wszelkiego rodzaju potpourri. Ten piękny, wytworny i bogaty dandys odznaczał się niezmierną pracowitością i jako pianista dysponował wyborną techniką. Mając ustaloną renomę europejską, brylował całymi dniami w salonach paryskich jako gwiazda pierwszej wielkości, o czym najlepiej świadczyć może passus z listu Chopina do rodziny (Wiedeń, 1829): «Blahetka powiada, że zrobię furorę, bom wirtuoz pierwszego kalibru i między Moschelesa, Herza i Kalkbrennera liczyć mnie potrzeba». W listach Chopina pisanych w roku 1831 już z Paryża znów można znaleźć wzmiankę o Herzu: «Przyznam się, że jak Herz grałem, ale chciałbym grać jak Kalkbrenner».

Jak widzimy, owi wytworni, modni wirtuozi zawrócili głowę nawet Chopinowi. Snać łączyły go w tym czasie z Herzem bliższe stosunki towarzyskie, skoro pisząc w roku 1833 do niego, tytułuje go «Mój kochany przyjacielu». […]

Herz był jednym z pierwszych pianistów udających się do Ameryki celem robienia fortuny. Nadto pasjonował się pięknymi kobietami i działalnością przemysłową, lokując swoje pieniądze w założonej przez siebie fabryce fortepianów. Był przy tym długoletnim profesorem Konserwatorium Paryskiego. Na wszystko ten człowiek miał czas, a lekcje – jak złośliwie pisano – potrafił dawać równie dobrze o piątej rano, co o północy”20. W kwietniu 1833 roku wraz z bratem, też pianistą, oraz z Lisztem i Chopinem dał koncert, na którym grano razem utwory na cztery fortepiany.

Dzisiaj kompozycje Herza, popularne w jego czasach, zaczynają wracać do łask pianistów i słuchaczy oraz pojawiać się na płytach utrwalane przez znakomitych pianistów, jak Earl Wild, Howard Shelley i Philip Martin.

Karol Czerny, urodzony w Wiedniu (21 lutego 1791 r.) i tamże zmarły (15 lipca 1857 r.), do historii muzyki przeszedł jako autor setek etiud fortepianowych granych w szkołach muzycznych do dzisiaj. Ale był on także płodnym twórcą nie tylko utworów pedagogicznych, ale między innymi sześciu symfonii, tyluż uwertur orkiestrowych i pięciu koncertów fortepianowych oraz sonat fortepianowych na dwie i cztery ręce, cyklów wariacyjnych, rond itp., a nawet polonezów. Liszt dedykował mu swoje Etiudy transcendentalne, a Chopin kilka razy, nie bez przekąsu, wspomniał go w korespondencjach. W liście do rodziny z sierpnia 1829 roku zawarł myśl następującą: „Z Czernym byłem za pan brat – na dwa fortepiany często u niego grywałem. Dobry człowiek, ale nic więcej”; rok później napisał: „Czerny, u którego byłem (uniżony jak zwykle dla każdego), pytał, czym hat leissing studiert. Znów na 8 fortepianów i 16 ludzi przełożył jakąś uwerturę i kontent”. Swego czasu Koncert fortepianowy a-moll op. 214 grywała polska pianistka z Warszawy Felicja Blumental, a niektóre etiudy i inne formy czasem pojawiają się w programach wirtuozów współczesnych.


Niesmak Liszta po „pojedynku” z Thalbergiem trwał jeszcze długo. „Czyż naprawdę – pisał – dwaj artyści nieprzyznający sobie walorów, które przesadna opinia tłumu im przypisuje, muszą być nieprzyjaciółmi? Czy też można ich uważać za pogodzonych, jeśli poza kwestiami sztuki cenią się i poważają?”21 Liszt z całą siłą odczuł błahość takich turniejów. Orzekanie, który z artystów jest lepszy, gdy obaj mają talent, jest nikomu niepotrzebne. A szczególnie artystom. To publiczność, żądna wrażeń prawie sportowych, pragnie wystawiać stopnie, bawić się cudzym kosztem. Liszt nigdy nie lubił turniejów muzycznych. Współzawodnictwo w grze nigdy go nie pociągało. Nawet w młodości, gdy chodził do Czernego na lekcje fortepianu, nie uczestniczył w żadnych egzaminach. Nikt mu nie stawiał stopni. On także, kiedy sam zaczął uczyć, wolał chwalić niż wystawiać cenzurki. A niechęć do zbiorowego współzawodnictwa, jakie wyzwala konserwatorium, zawsze była u niego widoczna. Artysta to nie sportowiec – miał powiedzieć. Artysta ma dostarczać wrażeń estetycznych, ma ukazywać ludziom piękno i tym sposobem ich wzbogacać, „napełniać dzieła Sztuki nowym życiem”. Jako pianista wirtuoz Liszt uważał, że szczególnym zadaniem artysty jest pośredniczenie między dziełem muzycznym a publicznością. Fortepianowi w tym względzie przypisywał szczególną rolę. „Fortepian – pisał w 1837 roku – jest dla mnie tym, czym okręt dla marynarza, a koń dla Araba, a może czymś więcej jeszcze. Był dotąd moim Ja, moją mową, moim życiem, powiernikiem wszystkiego, co w gorących latach młodości wzruszało mnie najbardziej. Jemu powierzam nadzieje, sny, radości i cierpienia. […] Fortepian moim zdaniem zajmuje pierwsze miejsce w hierarchii instrumentów: najczęściej się na nim grywa i najbardziej jest rozpowszechniony. A tę powagę i popularność zawdzięcza sile harmonii, którą wyłącznie prawie sam posiada. […] Jego siedem oktaw zawiera pełną skalę brzmień orkiestry, a dziesięć palców wystarcza, by oddać harmonie powstające przez zbiorowy wysiłek setek muzykujących. Za jego pośrednictwem dokonuje się popularyzowanie dzieł, które wskutek częstych trudności ze skompletowaniem orkiestry byłyby w większości nieznane. Fortepian jest więc dla kompozycji orkiestrowych tym, czym staloryt dla malarza: powiela je i rozpowszechnia”22.

Fortepian był więc dla Liszta środkiem popularyzacji wybitnych dzieł muzycznych. Czy ktoś, na przykład w Wiedniu, mógłby w tym czasie usłyszeć kompozycje Berlioza, gdyby Liszt ich nie przełożył na fortepian i publicznie nie zagrał? A czyż jego fantazje, parafrazy na lubiane tematy operowe nie były także środkiem popularyzacji oryginałów? Liszt dobrze wiedział, że dzięki fortepianowi publiczność Europy może poznać wartościowe dzieła przeznaczone na głos ludzki lub różne instrumenty. To przecież dzięki swym „partyturom fortepianowym” Liszt popularyzował symfonie Beethovena i Berlioza, utwory organowe Bacha, pieśni Schuberta, Mendelssohna, Chopina, Schumanna, uwertury Webera i fragmenty dramatów muzycznych Wagnera. Ta idea zakwitła w nim właśnie teraz, gdy po turnieju z Thalbergiem uzmysłowił sobie swoją rolę pianisty: „Postanawiam mocno, że porzucę doskonalenie mej gry fortepianowej dopiero wtedy, gdy już niczego więcej w tej dziedzinie nie będę mógł osiągnąć”.

„PARTYTURY FORTEPIANOWE”

Po spotkaniu Liszta z Thalbergiem, które Paryż potraktował jako sensację stulecia, Franciszek i Maria z przyjemnością przyjęli zaproszenie George Sand do jej posiadłości w Nohant. „Porządny dom wiejski – napisał de Pourtalès – w stylu Ludwika XVI stał w ogrodzie pełnym kwiatów, opodal lasu usianego barwinkiem. George przyjęła gości, czym chata bogata. Promieniała radością i głosiła, że «ma już wielkich ludzi powyżej uszu». Wszyscy żyli w zupełnej swobodzie. Bawili się, przechadzali lub kąpali, odpoczywali i pracowali”23. Sand i d’Agoult pisały eseje literackie, Franciszek zaś przy fortepianie Erarda sprowadzonym niemałym kosztem z Paryża pracował nad urzeczywistnieniem nowej idei. Wieczorem czytano Szekspira i Dantego, a Liszt przegrywał nowe kompozycje, oczekując opinii dam. Ową ideą Liszta było przełożenie na fortepian wszystkich symfonii Beethovena. Uwielbiał tego kompozytora. Grał jego koncerty, sonaty, utwory kameralne. Były to utwory częściej wykonywane i łatwiej dostępne, symfonie natomiast ze względu na rozbudowany aparat wykonawczy (orkiestrę) należały do dzieł prawie zupełnie nieznanych. Liszt widział w nich najpełniejsze odbicie geniuszu Beethovena i zapragnął, by i te wspaniałe klejnoty literatury muzycznej mogły być częściej pokazywane. Z właściwym sobie uwielbieniem Beethovena i entuzjazmem do jego arcydzieł Węgier pracował nad „partyturami fortepianowymi”. Przekładając na fortepian symfonie wielkiego mistrza, biedził się nad zachowaniem brzmienia orkiestrowego. Pragnął, by fortepian mógł oddać całą niepowtarzalność kolorystyki brzmienia symfonicznego. Zachwycał się tematami Beethovenowskich symfonii, instrumentacją, genialną harmonią i pomysłami fakturalnymi. To wszystko starał się zawrzeć w swoich opracowaniach fortepianowych.

Przeglądając kongenialne transkrypcje Liszta Beethovenowskich symfonii, nad nutami znaleźć można określenia: „smyczki”, „flet”, „róg”, „trąbka”, „kocioł”. Tym sposobem podpowiada on wykonawcy, jakiego brzmienia powinien poszukiwać, aby uzyskać imitację barwy wspomnianych instrumentów.

To właśnie w  Nohant (1837) u boku Marii d’Agoult i kończącej swoją książkę George Sand Liszt pracował nad fortepianowym przekładem V, VIVII Symfonii Beethovena. Miłość do tego wielkiego twórcy nigdy nie wygasła. Wiele lat później w swojej redakcji wydał nawet sonaty skrzypcowe mistrza z Bonn, o czym dzisiaj mało kto wie.

WE WŁOSZECH

Z końcem lata 1837, opuściwszy posiadłość George Sand, Liszt i hrabina d’Agoult za namową przyjaciółki udali się do Włoch. Droga wiodła przez pamiętający jeszcze czasy imperium rzymskiego Lyon. Dostrzegli w mieście ślady powstania tkaczy liońskich, na cześć których Liszt napisał w 1834 roku utwór fortepianowy Lyon, opatrując go mottem: „Żyć, pracując, lub umrzeć, walcząc”. Po trzech latach od tego powstania nic się nie zmieniło. Nadal nędza dziesiątkowała biedną, wykorzystywaną ponad siły ludność. Liszt, jak zwykle czuły na niedolę, postanowił dać kilka koncertów dobroczynnych, by uzyskane środki przeznaczyć na biednych.

Z Lyonu romantyczna para jedzie do Chambery, skąd Liszt robi krótki wypad do Saint-Point na spotkanie z uwielbianym poetą, autorem Dumań poety oraz Harmonii poetyckich i religijnych – Alfonsem Lamartinem, i dalej przez Genewę do Mediolanu. W Mediolanie zwiedzają miasto, zachwycają się wspaniałą La Scalą, dumą tutejszych Włochów; ale wnet je opuszczają, by poszukać wygodnej willi w Bellaggio nad jeziorem Como. Utartym zwyczajem odbywają wycieczki w pobliskie strony, robią romantyczne przejażdżki po pięknym jeziorze. Maria i Franciszek żyją tylko dla siebie. Nie otacza ich gwarny rój ludzi spragnionych sensacji. Żyją w pełnym upojenia szczęściu, ciszy i spokoju. Liszt szkicuje nowe utwory, zaczytuje się Boską komedią Dantego i Faustem Goethego. Maria oczekuje dziecka, które przyjdzie na świat w dzień Bożego Narodzenia i otrzyma imię Cosima. „Nigdy jeszcze nie przebywałem w krainie tak błogosławionej przez niebiosa” – miał ponoć napisać.

Pobyt nad jeziorem Como był rzeczywiście okresem niezwykle szczęśliwym w życiu Liszta. Tutaj zanotował pierwsze pomysły jednej ze swych odkrywczych kompozycji, którą opatrzy tytułem Après une lecture du Dante, fantasia quasi sonata (Po lekturze Dantego, fantazja w formie sonaty). Również tutaj powziął myśl napisania 24 Wielkich etiud na fortepian. Sielankowe życie nie leżało jednak w naturze Liszta. Do Mediolanu bardzo szybko dotarła wiadomość, że w pobliżu przebywa „pierwszy pianista świata”. Lisztowi nie trzeba było wiele. Przy pierwszej nadarzającej się sposobności przyjmuje propozycję koncertu. Pierwszy włoski występ Liszta miał miejsce w mediolańskiej La Scali. Jak przyjmą mój fortepian rozśpiewani Włosi? – myślał zapewne. Dzięki wydawcy Ricordiemu, który zorganizował występ ze starannością buchaltera, koncert udał się znakomicie. Wprawdzie z pewną rezerwą przyjęto utwory Hummla i Kalkbrennera, ale Chopin (Chopinissimo, jak go nazwali) podobał się bardziej; gdy zaś mediolańczycy usłyszeli fantazje na tematy swych ukochanych melodii z oper Belliniego, Donizettiego i Mercadantego, początkowa rezerwa do Liszta ustąpiła.

Obok koncertów publicznych Liszt chętnie daje się zapraszać do salonów miejscowej arystokracji. Bywa u hrabiny Samojłow, odwiedza Rossiniego, którym szczyci się Mediolan. Podczas spotkań u Rossiniego, popularnych soirées (wieczorków), rodzi się w głowie wirtuoza myśl napisania serii utworów fortepianowych na motywach muzyki kompozytora włoskiego. Cykl powstaje w krótkim czasie i Liszt może go przedłożyć wydawcy Ricordiemu jako Soirées musicales.

W połowie marca 1838 roku Liszt i Maria d’Agoult dotarli do Wenecji. Oczarowani są miastem, ulicami, kanałami, po których pływają gondole, podziwiają zabytki. Swoim zwyczajem, dla poprawienia zasobów portfela, Liszt daje koncerty. Odnosi sukcesy i podobnie jak w Mediolanie początkowo pełna rezerwy publiczność dosłownie nosi go na rękach. A warto pamiętać, że od pewnego czasu Liszt występuje sam, „w towarzystwie tylko swojego talentu” – jak napisał Heine – i wyłącznie swoją grą wypełnia cały program. Ze strony Liszta było to bardzo odważne posunięcie, gdyż publiczność przyzwyczajona była do koncertów odbywających się z udziałem wielu artystów różnych specjalności. Liszt pierwszy zerwał z tym schematem i dzięki wspaniałej grze oraz silnej osobowości artystycznej przekonał publiczność, że również jeden wykonawca może zaspokoić pragnienia słuchaczy. Przywołując Ludwika XIV, chwalił się swoim „wynalazkiem”. Oświadczył wówczas: „Koncert – to ja”.

Jak długo pozostawałby Liszt w Wenecji, trudno przewidzieć. Nie spieszył się przecież nigdzie. Sukcesy, sława, spełniona miłość, pieniądze, o które nie musiał się martwić, praca nad kompozycjami – to wszystko dodatnio i stabilizująco wpływało na artystę. Ale do Wenecji, na krótko przed koncertem 1 kwietnia 1838 roku w Teatro San Benedetto, dotarła wiadomość, że Węgry nawiedziła wielka powódź i tysiące rodaków pozostało bez dachu nad głową. Uśpione uczucie przywiązania do ojczyzny obudziło się teraz w Liszcie z podwójną mocą. On, Węgier, zażywa szczęśliwych chwil, gdy kraj jest w niebezpieczeństwie!

Wiadomość o klęsce tak poruszyła jego serce, że postanowił czym prędzej udać się do rodzinnego kraju. „Moja ojczyzna! – pisał do Massarta, późniejszego nauczyciela Henryka Wieniawskiego. – I ja jestem synem tego prastarego, nieposkromionego narodu. […] O, mój daleki kraju ojczysty! Moja wielka, przeogromna rodzino! Twoje bolesne wołanie przywróciło mnie tobie; trafiony w samo serce, schylam głowę zawstydzony, że na tak długo mogłem o tobie zapomnieć”24.

WIEDEŃSKIE SUKCESY

Upłynęło zaledwie siedem dni, a już 7 kwietnia Liszt jest w Wiedniu. Planuje dać dwa koncerty: jeden na rzecz powodzian, drugi na pokrycie kosztów podróży. Następnie postanawia udać się do Pesztu i z „węzełkiem na plecach” odwiedzić najbardziej oddalone zakątki Węgier.

Koncerty Liszta w Wiedniu stały się sensacją. Naddunajska stolica pamiętała jeszcze cudowne dziecko, które przed siedemnastoma laty tak wielki wzbudziło podziw. Liszt swoją grą „pobił” wszystkich występujących przed nim wirtuozów. Przestał dla wiedeńczyków liczyć się rodak Thalberg, przyćmiona została jeszcze nie tak dawno fetowana Klara Wieck (przyszła żona Schumanna), przestało się mówić o Adolfie Henselcie. Ogromne sukcesy tak rozgrzały Liszta, że zamiast planowanych początkowo dwóch koncertów dał ich w rezultacie dziesięć.

Zachowało się z nich sporo recenzji. Dość wspomnieć, że krytyczny zwykle Schumann dał się porwać pianistyce Liszta i napisał: „Nie można mieć wyobrażenia o grze Liszta, jeśli się go nie słyszało”25.

Znana anegdota z tego okresu głosi, że cesarz, zaciekawiony sensacyjnymi występami Liszta w Wiedniu, zapragnął usłyszeć go w swym pałacu. Wirtuoz przybył na dwór, odegrał program przed monarchą, ale niezaspokojony władca poprosił o bis. Franciszek, niewiele myśląc, zagrał słynnego Marsza Rakoczego, którego publiczne wykonywanie zakazane było pod karą ośmiu tygodni aresztu. Zapanowała konsternacja, goście pobledli, a jedynie cesarz z entuzjazmem bił brawo, dopraszając się powtórzenia utworu: „Nigdy dotąd nie miałem sposobności usłyszeć tej wspaniałej kompozycji” – miał powiedzieć, zwracając się do Liszta…

Program koncertów wiedeńskich różnił się znacznie od tych, którymi Liszt wypełniał swe występy w miastach francuskich i włoskich. Francuzi i Włosi pragnęli słuchać utworów łatwych w percepcji. Stąd tak chętnie oklaskiwali popisowe fantazje, wariacje, parafrazy oparte na motywach modnych melodii. Wiedeńczycy zaś, wychowywani na poważnych dziełach Haydna, Mozarta, Beethovena, Webera, potrafili muzykę przeżywać. Dumni byli z tego, że ich ziemia nosiła geniuszy. Liszt znakomicie wyczuwał różnice w upodobaniach publiczności i dlatego w Wiedniu programy były zróżnicowane. Słuchacze mogli podziwiać jego interpretacje dzieł Beethovena, Czernego, Hummla, Webera, Moschelesa, Chopina, Schuberta i innych. Wielki podziw wzbudził wykonaniem Konzertstück f-moll Webera, nokturnów i etiud Chopina, świeżo przerobionych na fortepian pieśni Schuberta i fragmentów Symfonii fantastycznej Berlioza w ujęciu fortepianowym. Zwrócił uwagę na utwory zapomnianego Scarlattiego. Ze swoich kompozycji zagrał niektóre etiudy niezbyt życzliwie przyjęte w Mediolanie oraz Fantazję-Sonatę Po lekturze Dantego. W Wiedniu zbliżył się do Klary Wieck i Roberta Schumanna, który w uznaniu dla jego wspaniałej gry dedykował mu – pisaną pierwotnie z myślą o Klarze Wieck – Fantazję C-dur op. 17. Od Schumanna otrzymał także urocze Utwory fantastyczne op. 12 na fortepian. Za kilkanaście lat, w 1852 roku, Liszt odwzajemni się Schumannowi dedykacją swojej genialnej Sonaty h-moll.

Teraz, w promieniach sławy, z kilkudziesięcioma tysiącami guldenów austriackich w portfelu, pakuje walizy, aby udać się na Węgry. Ale nie dane mu było zawitać do ojczyzny. Nagła choroba damy jego serca zmienia plany.

Nieco zazdrosna o błyskawiczne sukcesy kochanka Maria d’Agoult pragnie ponownie mieć go przy sobie. 27 maja 1838 roku, przy wtórze wiwatów i okrzyków na cześć artysty, Liszt opuszcza przyjazny Wiedeń.

Echa wiedeńskich sukcesów wirtuoza bardzo szybko dotarły do Petersburga i natychmiast pojawiły się na łamach prasy. Polskojęzyczny „Tygodnik Petersburski” (nr 49) pod datą 3 lipca zamieścił ranking głośnych wówczas pianistów opierający się na bardzo zróżnicowanych kryteriach oraz opisał pianistykę Liszta.

„Wiedeń – wydrukowano – jeszcze nie był ochłonął z zapału, który tam obudziła sławna wirtuozka panna Klara Wieck. Niedawno słyszano tam Thalberga i Henselta. To dało powód korespondentowi «Nowej Lipskiej Gazety Muzycznej» do zestawienia czterech celniejszych mistrzów podług właściwego każdemu z nich charakteru. Czystość gry: 1) Thalberg, 2) Klara Wieck, 3) Henselt, 4) Liszt. Improwizacja: Liszt, Wieck. Czucie i ciepło: Liszt, Henselt, Klara, Thalberg. Prawdziwa natura artysty: Liszt, Klara. Górująca dusza: Liszt. Układność i światowość: Thalberg. Afektacja: Henselt (?). Oryginalność bez wzoru: Liszt. Zawarcie w sobie: Klara. Czytanie prima vista: Liszt, Thalberg, Klara. Wielostronność: Klara, Liszt, Thalberg, Henselt. Sąd o muzyce: Liszt, Thalberg. Piękno dotknięcia: Thalberg, Henselt, Klara, Liszt. Śmiałość: Liszt, Klara. Egoizm: Liszt, Henselt. Cenienie zalet w innych: Thalberg i Klara. Ćwiczenia: żadne u Liszta; swobodne u Thalberga i Klary; niewolnicze u Henselta. Wydanie charakteru sztuki bez wpływu indywidualności: w żadnym. Do stawiania za wzór: Thalberg i Klara. Łatwość: 1) fizyczna – Thalberg, Klara, Henselt; 2) w wyuczaniu się – Liszt, Thalberg, Klara. Granie bez grymasów: Thalberg i Klara. Liszt – reprezentant szkoły francusko-romantycznej, Thalberg – szkoły włosko-pieszczonej, Henselt i Klara – niemiecko-sentymentalnej […].

Jeszcze piszą z Wiednia o Liszcie: Dziwnie trzyma palce; często je stawia prawie prostopadle nad klawiszami, przy czym i ręce się wyżej podnoszą, a uderzenie nabiera nadzwyczajnej mocy. Układ palców (doigté) ma sobie właściwy, różny od układu wszystkich innych wirtuozów, a jednak dowodzący najściślejszej znajomości z narzędziem. Szczególnie ta nowość uderza, gdy gra symfonię Berlioza, którą sam na fortepian przełożył, równie w pieśniach Schuberta. Basy także w osobliwszy sposób prowadzi i pedałem nadaje szczególne tonom kolory”.

W Wenecji znajduje hrabinę d’Agoult już zdrową. Jeszcze parę tygodni rekonwalescencji i romantyczna para żegna miasto gondolierów. Pojechali do Lugano, gdzie mieli spędzić letnie miesiące, ale plany się zmieniły i podążyli przez Genuę do Mediolanu, a dalej w podróż po Włoszech. Nareszcie zaczęło się urzeczywistniać dawno projektowane zwiedzanie historycznych przybytków sztuki. Dobijają do Florencji, gdzie wypadł dłuższy postój. Liszt nie marnuje czasu. Daje koncerty i podbija serca słuchaczy. Nazwisko jego i w tej części Italii staje się głośne. Przede wszystkim jednak pragnie nasycić się historią, którą tu widać na każdym kroku; poprzez dzieła malarskie, rzeźbiarskie i architekturę stara się poznać dawne wieki. Oczarowany jest obrazem Św. Cecylia Rafaela. Zafascynowany powie o nim, że „jest to cud piękności, czystości i harmonii, […] najdoskonalszy wyraz ludzkich uczuć”. W styczniu 1839 roku hrabina Maria d’Agoult i Franciszek Liszt jadą już ulicami Rzymu, gdzie przyjdzie im spędzić pół roku.

WIECZNE MIASTO

W Rzymie Liszt doznał istnego objawienia. Dzieła Rafaela, Michała Anioła, Kaplica Sykstyńska przyprawiają go o zawrót głowy. Oto w pięknym przekładzie Stanisława Szenica fragment listu, jaki pod wrażeniem Rzymu wysłał Franciszek do Berlioza: „Piękno tego błogosławionego skrawka ziemi ukazało mi się w jego najbardziej czystych i wzniosłych formach. Moim zdumionym oczom sztuka objawiła się w całej swej wspaniałości i odsłoniła swą uniwersalność i jedność. Gdy się w nią wczuwałem i rozmyślałem, dzień każdy umacniał we mnie świadomość ukrytego pokrewieństwa wszystkich dzieł, które są tworami ducha. Rafael i Michał Anioł pomogli mi do zrozumienia Mozarta i Beethovena; Jan z Pizy, Fra Beato i Francia objaśnili mi Allegriego, Marcella, Palestrinę; Tycjan i Rossini zdali mi się gwiazdami zbliżonymi. Colosseum i Campo Santo nie są tak odległe, jak by można sądzić, od Symfonii heroicznejRequiem. Dante znalazł swój artystyczny wyraz w Orcagnim i Michale Aniele; może pewnego dnia znajdzie muzyczne odbicie poprzez Beethovena przyszłości”26.

Znakomitym przewodnikiem Liszta po zabytkach Wiecznego Miasta był malarz i historyk sztuki, utalentowany skrzypek-dyletant Jean Ingres, ówczesny dyrektor Akademii Francuskiej w Rzymie. Zapoznał on Węgra z malarstwem, rzeźbą, architekturą; zwiedził z nim sale Watykanu i zabytkowe budowle. Liszt pilnie przysłuchiwał się objaśnieniom Ingresa, którego słowa zdawały się „napełniać dzieła sztuki nowym życiem”.

Fascynacja sztuką, podobnie jak wcześniej przyrodą Szwajcarii, nie pozostała bez wpływu na twórczość Liszta. Pod wpływem słynnego obrazu Zaślubiny Rafaela komponuje utwór Sposalizio, zaś pod wrażeniem posągu Juliusza Medyceusza dłuta Michała Anioła – natchnioną miniaturę Il Penseroso (Myśliciel). W Rzymie powstaje też pierwsza redakcja trzech poetyckich utworów fortepianowych, z których każdy otrzyma nazwę Sonetto del Petrarca (Sonet Petrarki). Wszystkie te utwory Liszt opublikuje za kilka lat w tomie Années de Pèlerinage (Lata Pielgrzymki).

W Rzymie Liszt nie koncertował tak intensywnie jak przed kilkoma miesiącami. Zapraszany jest do salonów, grywa w nich, ale nie stanowi to jego głównego zajęcia. Tutaj warto dodać, że w stolicy Włoch podczas jednego z występów poznał Liszt hrabiego Michała Wielhorskiego (więcej na ten temat w części II: Polacy wokół Liszta), Polaka, namiętnego melomana, po trosze kompozytora i skrzypka. Jego to Romans doczeka się w 1842 roku nieśmiertelności dzięki fortepianowej przeróbce Liszta.

9 maja 1839 roku ze związku Marii d’Agoult z Franciszkiem Lisztem rodzi się w Rzymie syn Daniel. Miesiąc później udają się do Lukki, a gdy tam nie zaznają spokoju, przenoszą się do pobliskiej wioski rybackiej San Rossore nad Morzem Liguryjskim. Lata spędzone z hrabiną d’Agoult Liszt przeżył szczęśliwie. Został ojcem trojga dzieci, które nosiły jego nazwisko, koncertował, wszędzie odnosząc sukcesy, komponował, poznawał piękne kraje, upajał się literaturą i poezją podsuwaną przez Marię, entuzjazmował nowymi prądami estetycznymi i ideami społecznymi. Żył, jak się mówi, pełną piersią! Podczas tych lat spostrzegł jednak, że „artysta jest w życiu samotny…”.

Nawet kobieta, którą przecież kochał, nie zawsze go rozumiała. Nie mogła lub nie chciała pojąć, że taki artysta jak Franciszek musi należeć do świata. Jego misją jest dostarczanie ludziom piękna, a swym talentem ma służyć wszystkim! Krępujący był dla niego status towarzyski hrabiny. W tamtych czasach konkubina, i to z arystokratycznego rodu, mogła liczyć jedynie na pobłażanie. Drzwi, które dla Liszta stały otworem, dla Marii były zamknięte. Na tym tle dochodziło do nieporozumień i drobnych zadrażnień. Nadszedł wreszcie moment, gdy wyniosła dama nie mogła przebywać pod wspólnym dachem z człowiekiem, z którego – jak to określiła – „mimo francuskiej ogłady wciąż wychodzi węgierski parobczak”. W listopadzie 1839 roku hrabina Maria d’Agoult wraz z trojgiem dzieci wyjechała do Paryża, aby tam troskliwa matka wirtuoza, Anna Liszt, mogła zająć się ich wychowaniem.

ZAGADKOWE „PRZEKLEŃSTWO”

9 czerwca 1827 roku Liszt wystąpił w Londynie, wykonując między innymi swój koncert fortepianowy, który będący na widowni Ignacy Moscheles określi jako utwór o „chaotycznych pięknościach”. Nie podał jednak bliższych cech utworu, jak tonacja, liczba części, skład orkiestry itp. Czy wtedy Liszt wykonał już Koncert e-moll, który dzisiaj znamy pod zagadkowym tytułem Malédiction? Utwór jest tak frapujący, że warto poznać okoliczności jego powstania, kojarząc z okresem tu omawianym.

Od najmłodszych lat Liszt lubił eksperymentować. Jak brzmiały jego cztery sonaty fortepianowe, sonata na cztery ręce, trio fortepianowe, kwintet, sekstet – trudno powiedzieć, bo nut tych kompozycji nie znaleziono. O ich istnieniu wiemy od samego Liszta, który tu i ówdzie czasem o nich wspominał. Zachowane zaś utwory z tego czasu dają znakomite wyobrażenie o sposobie twórczego myślenia nastolatka szukającego czegoś nowego bez oglądania się na panujące kanony kompozytorskie. Jakże „poprawnie” i „grzecznie” brzmią partytury Mendelssohna, Schuberta i Chopina, gdy zestawi się je ze Scherzem g-moll czy Koncertem e-moll o „chaotycznych pięknościach” Liszta.

Szczególnie intrygujący jest Koncert e-moll na fortepian i orkiestrę smyczkową znany pod przyjętą w literaturze przedmiotu nazwą Malédiction (Przekleństwo). Utwór odnalazł w Weimarze Ferruccio Busoni; on przyjął tytuł, urabiając go od nazwy pierwszego tematu, a następnie wydał w 1915 roku w redagowanej przez siebie serii Franz Liszts Musikalische Werke herausgegeben von der Franz Liszt – Stiftung u Breitkopfa i Härtla. Kiedy Koncert e-moll został napisany, nie wiemy. Sporządzony przez Liszta w latach pięćdziesiątych XIX stulecia katalog jego kompozycji wspomnianego dzieła nie wymienia. Dlaczego je pominął? Dlaczego nie opublikował? Dlaczego w późniejszych latach sam nie grywał i nie udostępniał go swym uczniom? Oto niektóre pytania pozostające do dzisiaj bez odpowiedzi.

Powstanie utworu niektórzy biografowie Węgra łączą z brytyjskimi koncertami Liszta w 1827 roku. Tymczasem wydaje się mało prawdopodobne, aby tak nowoczesne pod każdym względem dzieło mogło wtedy powstać. Biorąc pod uwagę awangardowy język, harmoniczne i fakturalne pomysły oraz nowatorską formę antycypującą architekturę, która dwadzieścia lat później przybierze kształt wymyślonego przez Liszta poematu symfonicznego, trudno przyjąć, by Malédiction pochodził ze wspomnianego roku. Kompozytor mógł go stworzyć w pierwszej połowie lat trzydziestych XIX wieku w sąsiedztwie wizjonerskich Trois Apparitions (Trzy zjawy) – antycypujących pomysły, które dobrze znamy ze Złotych rybek zawartych w drugim zeszycie Image Debussy’ego. Stąd jego omówienie poniżej.

 

Malédiction

Koncert e-moll oparty jest na czterech tematach, forma przypomina konstrukcję wieloczłonową, swobodną, o harmonice wybiegającej poza współczesność Liszta. Temat „przekleństwo” – to największa sensacja pierwszej połowy XIX stulecia. Liszt buduje akordy nie tradycyjnie, w tercjach, lecz w kwartach (jak to będzie robić na przełomie wieków XIX i XX Skriabin w swoich poematach fortepianowych) i łączy je w odległości kwarty zwiększonej, czyli trytonu nazywanego w traktatach muzycznych diabolus in musica (np. łączenie tonacji F-dur i D-dur).

Temat drugi nosi nazwę „pycha”. Liszt widział pychę w wysokiej tessiturze instrumentów smyczkowych, chyba wiedząc, że wygranie unisono zapisanego tekstu jest wykonawczym problemem, szczególnie pod względem intonacyjnym i wyrównanego brzmienia.

Temat trzeci „łzy – trwoga – marzenie”. Kompozytor wykorzystuje wysoką tessiturę smyczków w celu otrzymana brzmień przywołujących ilustracyjny efekt płaczliwości.

 

Ostatni temat nazwany jest słowem „szyderstwo”. Dotyczy on odcinka utworu oznaczonego słowem Vivo. Fragment utrzymany w żywym tempie, pianistycznie bardzo trudny, wykorzystujący pochody kwartowe i kwintowe w obu rękach, liczne repetycje, grę w kierunkach przeciwległych obydwiema rękami itp. W pewnym momencie kompozytor przypomina temat „pychy”. W środku tego fragmentu pojawia się odcinek określony słowami Recitativo patetico, rozpoczynający się tematem „przekleństwo”, grany przez fortepian bez orkiestry, którego nuty kompozytor zapisał bez kresek taktowych – rzecz niesłychana w jego czasach.
Ze względu na odkrywcze pomysły harmoniczne Koncertu e-moll Liszta nazwa utworu Malédiction jest ze wszech miar adekwatna do treści muzycznej dzieła. Nazwy tematów nie są zaznaczone w opublikowanej przez Busoniego partyturze.

 

 

 

Stanisław Dybowski Franciszek Liszt Przyjaciel Polski i Polaków 

Książka ukazała się nakładem PiW w 2018 roku 

 

 

 

Wydarzenia polecane przez Instytut